Menyundal Gone Girl

Setelah menonton Gone Girl beberapa bulan lepas saya memang tak berminat nak tulis tentangnya. Saya malas. Dan setiap manusia berhak untuk malas kata Paul Lafargue. Dan setiap pemalas ada justifikasi untuk kemalasan mereka. Saya tak terkecuali. Saya tergerak hati untuk menulis ini pun selepas membaca semula Topeng Psiko, tulisan yang mengingatkan saya bukan saja kepada Amy, tapi watak-watak lain dalam Gone Girl.

Maka di sinilah saya. Menulis.

Bertahanlah bersama-sama saya kerana seperti selalu, tulisan di blog ini jarang pendek.

Kalau suspense (ketegangan) ialah ekspektasi yang ditangguhkan dan surprise (kejutan) ialah ekspektasi yang salah, maka antara punca kemalasan saya adalah kerana Gone Girl mendatangkan elemen surprise yang mengecewakan. Gone Girl mendatangkan surprise kerana ia beri ekspektasi palsu atau lebih tepat ia tak memenuhi ekspektasi yang saya harap bakal terima dari Fincher. Perasaan saya ibarat Amy yang terlanjur sedar bahawa Nick bukanlah “great, sweet, gorgeous, cool ass guy” yang didambanya sebaliknya “lazy, lying, cheating, oblivious husband” yang berbaloi dilupuskan dari muka bumi. 

Ya, ekspektasi Amy yang salah semata-mata tak menjadikan Amy betul (atau baik) berbanding Nick, tapi tak juga melepaskan Nick dari beban pertanggungjawaban kerana ekspektasi itu bukan muncul dari celah kangkang Amy secara tiba-tiba. Begitu juga bukan maksudnya untuk Gone Girl jadi filem terbaik, Fincher perlu memenuhi setiap ekspektasi saya atau ekspektasi saya adalah gospel yang menjadi piawaian untuk filem bermutu tinggi. Apa yang saya mahu tulis di sini ialah ekspektasi itu muncul dari filem Gone Girl itu sendiri. Gone Girl sebuah filem yang pada awalnya bercita-cita menjadi cerdik atau berusaha nampak cerdik (seperti kebiasaan filem mystery/ psycho-thriller) tapi pengakhirannya terkesan hambar, kalau pun tak nampak bodoh.

Rasa surprise juga muncul apabila banyak ulasan mengangkat Gone Girl sebagai filem yang hebat.

Faktanya Gone Girl bukan filem yang teruk.

Mudah cakap ia biasa-biasa saja. Durasi 2 jam 20 minit saya mengaku ‘terhibur’ dengan Gone Girl dalam skala sederhana. ‘Terhibur’ dalam maksud boleh layan dan tak boring. Tapi aktiviti menonton filem bagi saya, atau lebih spesifik dalam kes ini filem Fincher, bukan sekadar mahu mengundang rasa ‘terhibur’. Mungkin berbanding rasa ‘terhibur’, saya sebenarnya mengharapkan rasa ‘terganggu’. Dan memang saya rasa ‘terganggu’  tapi gangguan ini muncul dalam bentuk kecewa dan penyesalan, bukan gangguan yang mendesak pergumulan emosi yang mendalam.

Lagi pun sudah lama saya tak tonton mystery/ psycho-thriller yang bagus dari Hollywood. Justeru dari pengarah sekaliber Fincher, saya teruja mahukan sebuah kepuasan yang menusuk kesedaran batin saya. Ada yang sebut kepuasan ini sebagai pengalaman sinematik atau pemaknaan yang mendalam atau rasa yang deep atau kepuasan estetik. Tapi tak perlulah kita terlalu berfilsafat dan berwacana untuk akhirnya membelit otak kita dengan jargon berbunga-bunga yang menyusahkan. Dan selepas menonton Gone Girl saya boleh kata buat masa sekarang kiblat filem thriller terbaik ialah dari Korea Selatan. Pergi mampuslah sama Hollywood.

Baiklah, secara asasnya filem terbahagi kepada dua elemen. Pertama, elemen cerita yang termasuk di dalamnya plot, watak, tema dan dialog. Kedua, elemen produksi yang membabitkan sinematografi, pencahayaan, kostum, lakonan dan suntingan. Kedua-duanya bukan dualiti yang terpisah dalam filem. Kedua-duanya menghasilkan filem. Filem ialah tentang bagaimana elemen produksi menyampaikan elemen cerita di mana produk akhirnya adalah imej audio-visual yang bercerita atau kita panggil naratif filem.

Jika filem sebuah tulisan, ahli teori filem selalu analogikan bingkai gambar (frame) sebagai perkataan, penggambaran (shot) sebagai ayat, adegan (scene) sebagai perenggan dan sequence sebagai bab. Seperti penulisan, elemen cerita yang baik tapi gagal diterjemahkan kepada produksi yang baik akan menghasilkan filem yang gagal. Begitu juga sebaliknya.

Dalam tulisan kita menggunakan gubahan/susunan/ komposisi perkataan manakala dalam filem kita menggunakan gubahan/susunan/ komposisi imej audio-visual. Tapi gubahan/ susunan/ komposisi ini bukan bermaksud imej visual perlu disusun dengan spektakular menggunakan efek dan manipulasi komputer atau ia semata-mata berkenaan tata susunan imej dalam konteks ruang. Begitu juga tulisan yang baik tak semestinya terkandung jargon atau bahasa berbunga-bunga atau sarat dengan metafora atau hanya berkenaan persoalan diksi. Saya sebut ‘tak semestinya’ kerana boleh saja bahasa berbunga digunakan tapi sekali lagi hasil akhirnya ialah tentang bagaimana keberkesanan penulis untuk menggubah/ menyusun/ mengarang dalam menyampaikan cerita atau naratif penulisan itu sendiri, atau dalam kes ini naratif filem.

Visual yang spektakular tak menjamin ia bakal jadi filem yang baik kerana visualisasi filem adalah visual storytelling dan storytelling sentiasa berkisarkan tentang ‘seseorang menceritakan kepada seseorang tentang sesuatu’. ‘Sesuatu’ inilah kita panggil naratif yang kita akan interpretasikan sebagai mesej atau pengalaman sinematik atau pemaknaan yang mendalam atau rasa yang deep atau kepuasan estetik tadi. ‘Sesuatu’ inilah yang saya gagal dapat dari Gone Girl.

Bila saya sebut filem sebagai storytelling bukan maksudnya filem yang baik mesti ada plot yang rumit atau filem yang baik mesti sarat dengan semangat intelektualiti atau filem yang baik mesti ada dialog yang bijak atau filem yang baik mesti tebal dengan elemen didaktik. Filem bukan buku teks atau buku ilmiah. Kalau nak rasa intelektual pergi baca buku ahli Majlis Profesor Negara, itu pun kalau mereka ada tulis buku. Ini juga saya rasa masalah Gone Girl. Ia cuba menyumbat terlalu banyak benda tapi malas untuk menyusunnya dengan cerdik.

Police Story sebagai contoh tak ada plot yang rumit jauh sekali wacana intelektual. Tapi Police Story ialah salah satu filem terbaik saya pernah tonton, mungkin saya letaknya sebagai filem aksi nombor satu dalam ranking peribadi saya. Dalam Police Story, Jackie Chan menjadikan stuntnya yang gila babi itu sebagai seni dan membungkusnya dalam visual storytelling yang baik. Police Story adalah kompilasi stunt Jackie Chan, medium dia melampiaskan nafsu stuntnya dengan penuh semangat visual yang meluap-luap.

Pencerita yang hebat ialah mereka yang mampu menggali makna yang berbeza, atau merangsang pembaca atau penonton mereka untuk menanggapinya dari konteks yang berbeza, walaupun tema yang dikemukakan hanyalah persoalan-persoalan yang mungkin kita anggap biasa-biasa saja. Ianya memberanakkan pengalaman mental yang baru dan segar atau memunculkan pemaknaan (atau penafsiran) yang jarang atau tak pernah diusik sebelum ini. Dari sini datangnya desakan supaya pengkarya menggunakan kreativiti, satu potensi yang kedengaran murah dalam zaman pascamoden, zaman yang mengiktiraf bahawa ‘kini semua orang boleh menulis’, ‘kini semua orang boleh mengarah’, ‘kini semua orang boleh menyanyi’.

Tadi saya sebut tentang ekspektasi yang salah. Maka ada baiknya terlebih dulu saya sentuh sikit tentang genre filem. Genre bukan sekadar klasifikasi yang mendefinisikan tema (atau style) filem. Genre adalah tentang interpretasi dan apresiasi, tentang pemahaman dan pengiktirafan kita terhadap signifikasi yang hadir dalam sesebuah filem. Ia melibatkan sebuah pemahaman yang spesifik tentang ekspektasi dan hipotesis yang dibawa penonton ketika menonton filem dan ketika berinteraksi dengan filem. Ia tentang ekspektasi kita terhadap semua kemungkinan dalam naratif filem  – tentang motivasi, tentang motif, tentang reaksi, tentang justifikasi. Semua ini dalam bahasa agongnya dipanggil versilimitude. Kalau dalam ilmu semiotik, teks (sama ada imej, perkataan, bahasa tubuh, etc.) adalah gerombolan tanda yang diinterpretasikan atau dikonstruksikan melalui rujukan terhadap konvensyen tertentu yang berkait dengan genre tertentu dalam medium tertentu.

Justeru untuk menuduh filem Ali Setan tak best sebab kurang serius berbanding Jogho adalah satu penilaian yang songsang. Interpretasi dan pengiktirafan kita terhadap Ali Setan muncul dari pemahaman kita yang ianya sebuah filem komedi romantik. Jadi semua signifikasi yang muncul dari filem Ali Setan ditarik dari pemahaman ini. Memang benar kita boleh bandingkan Ali Setan dan Jogho berdasarkan dua elemen  asas tadi. Kita boleh bandingkan kedua-dua filem dari sudut plot, skrip, sinematografi atau lakonan, tapi masih perbandingan tersebut atau keberkesanan kedua-dua filem dalam menyampaikan naratif  harus dirujuk kepada persoalan kedua-duanya merujuk kepada genre apa. Dan Gone Girl menurut saya memunculkan kesan yang hambar kerana gagal memenuhi skema atau konvensi yang cuba dibinanya sejak awal. Persoalannnya Gone Girl ini mahu jadi filem spesis apa.

Kita boleh bahagikan Gone Girl kepada dua bahagian: separuh masa pertama dan separuh masa kedua. Adegan yang memisahkan di antara dua bahagian ini ialah adegan di mana didedahkan bahawa Amy masih hidup dan ‘kematiannya’ adalah rancangannya untuk  menyabitkan Nick sebagai pembunuh.

Secara umumnya, separuh masa pertama Gone Girl adalah msytery thriller, naratifnya lebih dipandu oleh plot atau plot driven, manakala separuh masa kedua naratifnya lebih dipandu oleh karakter atau character driven. Plot driven berkisarkan matlamat tertentu  yang perlu dicapai dengan menfokuskan kepada konflik eksternal, dalam kes Gone Girl separuh masa pertama cuba memecahkan persoalan ‘siapa bunuh Amy?’ atau ‘apa terjadi kepada Amy?’. Character driven menfokuskan kepada konflik internal dan menyelongkar watak dan perwatakan serta hubungan antara watak. Merujuk kepada Gone Girl, separuh masa kedua kita mula menyelami perwatakan Amy dan Nick serta hubungan mereka dengan watak-watak lain.

Pembahagian plot driven dan character driven dalam Gone Girl (juga sering dirujuk sebagai action-based dan agent-based) malah dalam mana-mana filem atau cerita pun – sama seperti genre - bukan bersifat eksklusif dan drastik. Bukan maksudnya jika sesebuah filem itu plot driven maka watak dan perwatakannya kurang diteroka atau kurang memainkan peranan dalam naratif filem. Ketika separuh masa pertama Gone Girl – terutamanya melalui flashback – kita telah dibawa mengenali karakter Amy dan Nick. Begitu juga jika sesebuah filem itu character driven bukan maksudnya naratif filem bergerak tanpa tujuan atau matlamat tertentu. Secara ringkasnya begini; jika peristiwa tertentu mendesak karakter-karakter memberi reaksi maka ia plot driven, tapi jika reaksi karakter-karakter yang memunculkan peristiwa tertentu maka ia character driven.

Walaupun pembahagian ini tak eksklusif, ianya perlu dikendalikan dengan baik kerana ia adalah asas kepada naratif filem. Tambahan pula Gone Girl cuba memasukkan double plot ini ke dalam sebuah naratif filem. Oleh itu, walaupun corak plotnya sikit berbeza tapi kedua-dua separuh masa pertama dan kedua perlu mewujudkan konsistensi dan kontinuiti kerana kedua-duanya membentuk totaliti naratif filem. Konsistensi yang saya maksudkan bukan kerana pembahagian Gone Girl kepada separuh masa atau double plot tadi. Tapi kerana Gone Girl gagal memberikan intensiti atau kedalaman atau penerokaan yang lebih jelas terhadap plot dan karakter-karakternya.

Jadi elemen misteri di dalam separuh masa pertama itu bukan diwujudkan hanya untuk memanjangkan durasi filem, tapi turut menyumbang kepada kesinambungan separuh masa kedua. Apa yang hampeh dalam Gone Girl ialah separuh masa pertama seolah-olah bercerai talak tiga dengan separuh masa kedua. Separuh masa pertama yang nampak cerdik disambung oleh separuh masa kedua dengan plot holes yang menggoyahkan kecerdikan tadi.

Menonton Gone Girl tak boring kerana plotnya distrukturkan dengan baik (sekurang-kurangnya di separuh masa pertama) dan sinematografinya cantik. Itu saya boleh puji. Sekurang-kurangnya dengan struktur plot yang baik kita boleh layan Gone Girl dengan tenang. Saya sendiri masih beriman yang three-act structure adalah fardhu ain dalam setiap naratif. Dan Gone Girl sangat patuh kepada syariat ini. Kita boleh lihat three-act structure disusun dengan baik dalam setiap separuh masa Gone Girl. Contohnya, ketika babak akhir separuh masa pertama mendedahkan yang Amy masih hidup dan Nick tak bersalah, ia mencadangkan Act 3 sekaligus Act 1 atau the end of the new beginning. Sebagai resolusi, Nick tak bunuh Amy dan sebagai setup plot baru, bagaimana Nick mahu membuktikan dia tak bersalah.  

Tapi kepuasan batin ketika separuh masa kedua kurang atau tak sampai. Saya rasa ini masalah yang sering membingungkan kita – ini juga yang berlaku kepada Gone Girl - kerana kita cenderung menganggap sesebuah filem itu baik apabila ‘cerita’nya mudah faham dan ‘gambar’nya cantik. Dan pengalaman menonton hanya tersangkut di tahap ‘cerita’ dan ‘gambar’ atau plot dan sinematografi.

Gone Girl sebenarnya ada struktur plot yang baik tapi gagal dihubung jalinkan dengan berkesan, ada watak yang punya potensi menarik tapi karakterisasinya gagal diteroka (salah satu puncanya akibat lakonan yang lemah) dan ada tema yang baik tapi dimunculkan secara dangkal. Natijahnya sinematografi yang baik oleh Cronenweth gagal menangkap semangat naratif Gone Girl. Ia mewujudkan kemiskinan naratif visual untuk mencurahkan apa yang sebenarnya ia mahu sampaikan. 

Pendek kata, Gone Girl gagal mewujudkan intensiti dalam naratifnya. Baik intensiti dari segi plot, karakter, tema mahu pun sinematografi. Ia macam menonton produk yang separuh siap, tak bersungguh dan macam nak tak nak saja.

Ramai puji lakonan Pike dalam Gone Girl. Sebenarnya ini satu pujian yang bangang kerana lakonannya masih selapis dan tak banyak beza dengan filem-filemnya sebelum ini. Watak dan penghayatan yang sama boleh ditonton dalam Jack Reacher dan Fracture. Saya tak tahu celah mana lakonannya boleh dikatakan hebat. Manakala Affleck macam biasa, masih kekal menjadi Affleck, yakni lelaki dengan emosi kayu yang jelas ‘berlakon’ dengan bersahaja. Saya bayangkan kalau watak ini diberi kepada adiknya Casey, hasilnya pasti jauh memberangsangkan.

Dari satu sisi, mungkin watak Nick diberi kepada Affleck bertujuan menggunakan ‘kekayuan’ lakonan beliau untuk mendatangkan rasa curiga penonton terhadap watak tersebut dalam separuh masa pertama Gone Girl. Mungkin ‘kekayuan’ Affleck yang charming – dengan wajah ‘aku tak peduli’, ‘hambar’ dan ‘plastik’ - berguna dalam menghidupkan karakterisasi Nick dalam adegan tertentu, terutamanya separuh masa pertama, tapi untuk perkembangan seluruh naratif filem ‘kekayuan’ Affleck menjadi tawar dan gagal.

Kesimpulannya Pike dan Affleck gagal menonjolkan emosi terdalam untuk watak masing-masing. Kita bukan saja tak kenal Amy dan Nick malah kita tak dapat menangkap atau menjiwai roh perhubungan mereka. Adegan flirting mereka terlalu klise, dialog ketika mereka bercanda macam dibuat-buat untuk nampak elegan dan yang paling penting perwatakan mereka gagal diteroka. Saya tak pernah baca novel Gone Girl. Tapi saya pernah baca yang filemnya adalah adaptasi yang ‘jujur’ dari novel. Sesuatu  yang memang saya jangka kerana penulisnya, Gillian Flynn menulis sendiri lakon layar untuk adaptasi novelnya. Maafkan saya kalau saya melakukan generalisasi, tapi satu penyakit kebanyakan novelis yang sukar disembuhkan ialah mereka terlampau sangap untuk tonton adaptasi novel mereka dilakukan secara baku dan literal, sebuah keinginan yang dinamakan dengan terma ‘adaptasi yang jujur’. Sebab itu saya anggap satu kesilapan untuk novelis sendiri mengadaptasi karya mereka ke filem.

Dalam novel mungkin dialog Gone Girl nampak bertenaga dan berkesan, tapi kalau Flynn cuba pindahkan dialog yang hampir sama ke dalam filem – apatah lagi dengan lakonan yang kayu dan hambar – hasilnya pasti mengecewakan. Bukan maksudnya naratif filem tak mampu menangkap naratif tulisan (atau sebaliknya), tapi dalam mengusung naratif masing-masing semangat tulisan berbeza dengan semangat audio-visual. Sebab itu seorang novelis yang baik belum tentu boleh jadi penulis lakon layar yang baik. Contohnya, bagaimana pembikin filem mahu mengadaptasi Catcher In The Rhye, dengan setiap langgam bahasa J.D. Salinger yang maha energetik itu? Adakah untuk menghidupkan watak Houlden Caulfield kita perlu bergantung harap kepada monolognya semata-mata?

Cuba bandingkan pula intonasi suara Scarlett Johannson dalam Her dengan intonasi suara Pike ketika menulis diarinya dalam Gone Girl. Memang jauh berbeza. Ia bukan soal suara serak basah Johannson lebih seksi atau lebih sensual, tapi intonasi suara Johannson menghidupkan karakterisasi (dan dari satu sisi bersesuaian dengan karakternya) walaupun kita tak pernah nampak wajahnya atau mimik mukanya atau bahasa tubuhnya. Di tangan Johannson, watak Samantha ‘hidup’ manakala di tangan Pike watak Amy tenggelam.

Dari separuh masa pertama hingga separuh masa kedua Gone Girl, saya tak nampak perkembangan watak Nick dan Amy. Tak ada beza antara Nick yang pada awalnya menjadi suspek dan Nick yang cuba membela dirinya. Begitu juga tak ada beza antara Amy yang ‘mati’ dan Amy yang psiko.

Maka ketika konflik muncul, saya tak pasti apa emosi/ perasaan yang dapat saya laburkan untuk filem ini. Sebab itu ending Gone Girl tak mendatangkan kesan yang berbekas di hati saya. Ini bukan kerana saya spesis penonton yang terdesak mahukan poetic justice dalam setiap ending, tapi kerana saya tak tahu adakah saya perlu bersimpati dengan Nick atau marah dengan Amy atau melihatnya sebagai sebuah elegi kemanusiaaan yang hampa. Untuk Gone Girl dipandang sebagai sebuah tragedi pun rasanya jauh panggang dari api.

Saya tak ada masalah dengan double plot dalam Gone Girl. Saya juga tak ada masalah dengan twist di akhir separuh masa pertama yang mendedahkan rancangan sebenar Amy. Masalahnya di sini bukan pada double plot atau twist yang terlalu awal. Saya percaya dua elemen ini jika dikendalikan dengan baik boleh buat Gone Girl jadi filem yang cantik. Saya boleh bagi contoh filem yang berjaya melakukannya dengan baik, yakni Vertigo arahan Hitchcock.

Tujuan saya letakkan Vertigo sebagai perbandingan bukan untuk merendahkan Gone Girl selumat-lumatnya. Maklumlah Vertigo memang masterpiece Hitchcock ditambah pulak sekarang duduk di takhta Greatest Movies of All Time. Saya letakkan Vertigo kerana ia punya double plot, genre dan karakter-karakter yang hampir sama dengan Gone Girl. Vertigo menceritakan tentang fetish, obsesi dan permainan kuasa dalam hubungan gender antara manusia, tentang bagaimana manusia mengolah persepsi, tentang suami yang mahu bunuh isterinya, tentang lelaki yang cuba mensimulasikan perempuan yang tak wujud, tentang misteri kematian yang didedahkan di separuh masa pertama dan endingnya – sama seperti Gone Girl -  yang kalau pun tak pesimis, jelas bukan sebuah happy ending yang menuju jannah.

Vertigo memberanakkan kekayaan interpretasi dengan kedalaman bahasa filemnya tanpa perlu berpoya-poya untuk menyumbat seribu satu tema atau persoalan secara dangkal seperti Gone Girl. Dan perhatikan intro/ ending Vertigo dan Gone Girl. Kedua-duanya meletakkan ending (atau kesudahan) watak (atau watak-watak) utama di kondisi yang sama seperti di intro. Sebuah pengulangan nasib yang absurd. Dalam Vertigo Scottie buat kesekian kalinya berhadapan dengan situasi jatuh bangunan yang tragis. Dalam Gone Girl, sama seperti intro, endingnya Nick mengusap kepala Amy sambil bermonolog. Cuma Hitchcock memang genius sebab jadikan adegan jatuh bangunan ni sebagai pencetus dalam setiap three-act structure. Permulaan, pertengahan dan pengakhiran Vertigo saling bertindak balas terhadap adegan jatuh bangunan.

Perkembangan plot Vertigo memang tak serupa tapi sama dengan Gone Girl. Malah tema yang cuba diungkapnya pun tak lari jauh, cuma mungkin Fincher menyudutkannya dari perpsektif yang lebih postmodern. Plot Vertigo, seperti juga Gone Girl bergerak dari mystery thriller kepada psycho-thriller. Dari cerita yang dipandu plot kepada cerita yang dipandu karakter. Dari ‘apa terjadi kepada Madeleine?’ kepada ‘apa yang berlaku di antara Madeleine (atau Judy) dan Scottie? Lakonan Scottie dan Kim Novak bagi saya biasa saja, tapi Hitchcock menjadikan pesona mereka nampak sangat elektrik.

Mungkin ada yang tak setuju dengan tulisan ini. Mungkin ada yang anggap kegagalan saya menghargai Gone Girl berpunca dari tanggapan saya yang salah yakni menganggap Gone Girl sebagai sebuah filem mystery/ psycho-thriller yang baku, sedangkan ianya sebuah naskah satira sosial yang kompleks. Mungkin ada yang mengajukan bahawa kehambaran hubungan Nick dan Amy itu sendiri adalah perlambangan yang ingin ditonjolkan kepada penonton tentang kedangkalan atau spectacle hubungan mereka berdua. Masalahnya ialah saya tak terkesan dengan kompleksiti Gone Girl dan saya tak nampak, bukan saja kedangkalan tapi karakterisasi Nick dan Amy itu sendiri. Jadi dangkal di sini lebih merujuk kepada penjiwaan watak atau perwatakan kedua-dua mereka. Jelas Pike dan Affleck bukan mencitrakan hubungan yang dangkal tapi menonjolkan lakonan yang tak bermutu.

Gone Girl bagi pengkagumnya mungkin adalah filem yang sarat dengan nuansa postmodern yang mengajukan ‘the impossibility of final meaning’. Gone Girl seperti seni (dan falsafah) postmodern yang lain cuba menentang kepastian, kesatuan, autoriti, teleologi, totalisasi dan hierarki makna. Apa yang kita nampak bukanlah realiti yang sebenarnya, melainkan ianya adalah spectacles dan simulacrum yang saling bertumpang tindih.

Sebagaimana Nick dan Margo menamakan bar mereka sebagai The Bar dan Detektif Boney menyebut nama tersebut sebagai “very meta”, secara tak langsung ia jadi petunjuk yang meletakkan Gone Girl sebagai sebuah metafiction, style yang selalu dikaitkan dengan seni postmodern. Metafiction ialah fiksyen yang bercerita tentang fiksyen, fiksyen yang merefleksikan dirinya sendiri, fiksyen yang mahu menyedarkan penonton (selalunya secara ironi dan sinikal) yang mereka sebenarnya menonton sebuah fiksyen. Jadi jangan persoalkan kenapa mudah sangat plan Amy atau betapa tak munasabahnya penjelasan Amy di hospital atau kenapa pihak berkuasa bengap sangat percayakan Amy.

Ya, saya boleh faham logika seni postmodern ini. Dan yang lebih celaka saya boleh menikmatinya jika dari awal secara konsisten ia sedar dan cuba menyedarkan kita akan wujudiahnya sebagai produk bernuansa postmodern. Sekali lagi saya bercakap tentang konsistensi dan koherensi. Saya boleh menikmati Annie Hall dengan segala pencak postmodernnya kerana ia konsisten menyedarkan kita tentang tema-tema postmodern, tema-tema yang kalau diteliti tak jauh berbeza dengan Gone Girl. Cuma Annie Hall membalut komedi romantik dengan nuansa sinikal dan ironi yang cerdik manakala Gone Girl cuba memborong semua tema dengan nafsu ghairah yang semberono tanpa intensiti yang sepatutnya.

Apa yang babi dengan seni postmodern ialah pencandunya sering melihat SEMUA tentangan terhadap penyeragaman (uniformity) dan penyusunan (systematization), tema anti-koherensi, anti-klise, anti-genre dan pelbagai penolakan terhadap konvensi seni moden sebagai tema generik yang mendefinisikan postmodern. Jadi bila saya cakap Gone Girl bercelaru dan naratifnya tak konsisten, mereka akan jawab itulah seni postmodern, anti kepada segala susunan, konvensyen, order, identiti dan nilai moden. Pandangan merapu ini menilai setiap sampah yang diasosiasikan sebagai postmodern adalah hasil seni terbaik jika ia mengkritik semangat skema produk post-industrial society dan budaya kapitalisme-liberal borjuis.

Argumen saya ialah kerana kritikan itu dihamparkan dalam bentuk seni maka ia perlu ‘berseni’. Masalahnya di sini bukan postmodern, walaupun tak dinafikan postmodern cenderung menganggap penilaian seni adalah subjektif (dan secara tak langsung mengiktiraf banyak sampah yang menyamar sebagai seni), tapi kegagalan menyampaikan naratif filem dengan cermat kerana setiap seni masih terikat dengan konvensi dan skema tertentu. Macam saya cakap di awal tadi, kalau merujuk kepada genre, maka disitu datang interpretasi dan apresiasi yang seterusnya mewujudkan penilaian. Kau tak boleh sapu cat pada punggung kau dan tekapkan pada kanvas dan kemudian kau namakan hasil tekapan itu sebuah seni avant garde. Tak adik-adik, itu bukan avant-garde apatah lagi seni, itu hanyalah tekapan punggung kau yang tak beri makna yang signifikan. Satu-satunya makna yang boleh ditarik dari lukisan itu ialah otak kau sama seperti punggung kau; masing-masing buta seni.

Saya boleh faham tema postmodern yang diteroka Fincher dalam filem-filemnya sebelum ini. Saya boleh faham wacana postmodern dan saya boleh menghargainya pada sisi-sisi tertentu. Tapi Gone Girl cuba menjadi kecelakaan yang paling saya benci pada postmodern, yakni ia tak tahu apa sebenarnya yang ia mahu jadi. 

4 Catatan Pseudo-Neurotik

 “Aku rasa kalau syaitan tak wujud, tapi manusia yang menciptanya, maka manusia mencipta syaitan berdasarkan imej dan kecenderungan manusia itu sendiri”, tutur Ivan Karamazov kepada adiknya Alyosha. Kata-kata Ivan dibalas Alyosha dengan pertanyaan sinis, “Seperti mana manusia mencipta Tuhan?”

Ivan ketawa.

(The Brothers Karamazov oleh Fyodor Dostoevsky)

Kesedaran Syaitan dan Kesengsaraan Manusia

Selalu aku fikir, untuk  mengaitkan syaitan dan manusia sebagai dua makhluk yang identikal adalah satu penghinaan kepada syaitan kerana kejahatan manusia ternyata lebih tak terjangkau dek akal yang sihat. Syaitan tak menumpahkan darah, syaitan tak menggunakan kekerasan atau paksaan, syaitan tak pernah curi duit rakyat apatah lagi rasuah.

Kata Mutawwali Syakrawi dalam bukunya al-Jinn wa an-Naas (Syaitan dan Manusia) syaitan hanya menghasut (an-nazgu), membisik (al-hamazu), menggoda (al-waswasah) dan mengganggu (al-mass). Pendek kata syaitan hanya menggunakan propaganda, provokasi dan manipulasi psikologi untuk menanamkan kesedaran palsu kepada manusia, yakni sebuah usaha manufacturing consent yang sofistikated. Allah membataskan kemampuan syaitan hanya di tahap itu. Sebab itu syaitan akhirnya akan lepas tangan dari sebarang kejahatan yang dilakukannya di muka bumi.¹ Dan kita juga tak boleh menunding jari menyalahkan syaitan untuk setiap kejahatan yang kita lakukan.

Aku tak maksudkan yang kerja-kerja syaitan itu satu yang remeh. Kesedaran palsu atau false consciousness adalah pembutaan mata hati yang menghalang kita melihat kebenaran atau hakikat dunia. Kerja-kerja menghasut, membisik, menggoda dan mengganggu, semuanya adalah benih-benih awal yang membiakkan kejahatan berskala besar. Kerja-kerja ini adalah usaha persuasif bagi memetakan ideologi di hati manusia dan menanamkan kesedaran syaitan yang memusnahkan.

Dalam dunia pascamoden, seperti yang disebutkan Jameson, kapitalisme global kini menyuntik pelaburan yang besar dalam bidang pengiklanan, pemasaran, public relations dan media massa, menggunakan tanda, imej, simbol dan kod sosial sebagai komoditi paling menguntungkan dan seterusnya memaknakan society of the spectacles. Apa lagi kerja yang dibawa oleh agensi pengiklanan, konsultan pemasaran, firma public relations dan taikun media selain menghasut, membisik, menggoda dan mengganggu, menggunakan propaganda dan manipulasi psikologi dalam usaha menanamkan false consciousness kepada masyarakat?

Cuma apa yang menarik, menurut Mutawwali Syakrawi ‘syaitan’ bukan nama bagi sesuatu entiti. Syaitan merujuk kepada segala yang menjauhkan manusia dari ketaatan kepada Allah, mengajak manusia melakukan maksiat dan berusaha menjerumuskannya kepada kejahatan. Jadi ada syaitan dari kalangan jin dan ada syaitan dari kalangan manusia². Pendek kata, syaitan merujuk kepada segala yang mengajak kita untuk berpaling dari unsur kebenaran dan melakukan kerosakan di muka bumi.

Justeru, di dunia kita terpaksa berdepan dengan dua kumpulan syaitan; syaitan jin dan syaitan manusia yang masing-masing bijak menggunakan propaganda dan manipulasi psikologi untuk memperdaya dan menzalimi manusia. Keseluruhan Surah An-Naas menceritakan tentang hal ini. Malah berbanding syaitan dari kalangan jin yang terhenti pada kejahatan yang bersifat ideologi, syaitan dari kalangan manusia ternyata lebih bengis dan biadap apabila mereka menambah satu lagi vokabulari dalam ‘kejahatan’, yakni kekejaman, sebuah kejahatan yang bersifat praksis.  

Kata Ivan Karamazov manusia makhluk paling kejam kerana manusia satu-satunya makhluk yang boleh menikmati kekejaman, sebuah kekejaman yang bersifat artistik, satu pandangan yang aku setuju sepenuhnya. Kita cenderung memprojeksikan syaitan sebagai sumber kejahatan kerana kita gagal menerima ‘kesedaran syaitan’ yang tumbuh dalam diri kita sendiri. Dan itulah maksud projeksi; meletakkan sifat, karakter dan personaliti kepada sesuatu untuk menafikan kita memiliki sifat yang sama.

Memang benar al-Quran sebut tentang keistimewaan manusia, tentang perlantikan manusia sebagai ‘khalifah di bumi (al-Baqarah: 30)’, tentang ‘umat terbaik (Ali Imran: 110)’ dan sebagainya. Malah petunjuk Allah kepada manusia disebut ‘nurun ‘ala nur’ (an-Nur: 35), yakni cahaya di atas cahaya, sebagai maksud manusia itu sudah ditanam elemen kebaikan di dalam diri mereka dan wahyu Allah adalah panduan untuk mengingatkan dan memperincikan semula kebaikan-kebaikan tersebut. Tapi al-Quran juga pada lembaran yang lain mengingatkan betapa manusia ‘amat zalim dan bodoh (al-Ahzab: 72)’, ‘engkar dan tak berterima kasih (al-Adiyat: 6)’, ‘bersifat lemah (an-Nisa’: 28)’, ‘berputus asa dan berputus harap (al-Fusilat: 49)’, ‘tergesa-gesa (al-Isra’:11)’, ‘melampaui batas (al-Alaq: 6)’, dan sebagainya. Malah Allah sebut “Sesungguhnya Kami telah ciptakan manusia dalam bentuk yang sebaik-baiknya. Kemudian Kami kembalikan dia ke tempat yang serendah-rendahnya”.

Dostoevsky terkenal sebagai sasterawan yang gigih menulis tentang psikologi gelap manusia, tentang krisis eksistensial manusia dalam memaknakan kesengsaraan dan penderitaan yang tak pernah surut. Di tangan Dostoevsky kita ditemukan dengan kerumitan ‘the human condition’ dari pelbagai sisi, sisi yang mewakili belahan diri Dostoevsky sendiri; sisi Kristian Ortodoks, sisi Marxian, sisi eksistensialis, sisi Nietzschean dan sisi Freudian. Walaupun seorang Kristian Ortodoks, kita sedar melalui novelnya atau lebih tepat melalui pelukisan watak dan perwatakan di dalam novelnya, Dostoevsky tak pernah menganut doktrin kesengsaraan yang diajarkan Kristian Ortodoks secara total. 

Terlibat dengan aktivisme Utopian Sosialis di waktu muda, Dostoevsky turut menolak konsep penderitaan sebagai produk dialektik sejarah atau kesengsaraan adalah wadah pembebasan manusia. Bermula dengan rasa tak setuju dengan ideologi kumpulan tersebut yang semakin dimasuki unsur atheisme Feuerbach dan Marx yang menganggap Tuhan adalah projeksi manusia, Dostoevsky kemudiannya menolak dengan tegas konsepsi kaum sosialis/ komunis terhadap sistem sosial.

                     

Mungkin sebagaimana Marx menganggap agama secara politikal-ekonominya bersifat reaksioner, Dostoevsky juga menganggap penjelasan Marx terhadap penderitaan manusia lebih reaksioner dari agama. Ketidakadilan ekonomi dan sosial sebagai punca semua kesengsaraan umat manusia bukanlah jawapan yang memuaskan hati Dostoevsky. Razumihin, salah seorang watak dalam novel Crime and Punishment menyuarakan kesinisan Dostoevsky terhadap eskatologi kaum komunis dan sosialis :

“Ia bermula dengan doktrin sosialis. Kau tahu doktrin mereka; jenayah adalah protes terhadap abnormaliti yang wujud dalam sistem sosial dan itulah saja, itu saja, tak ada faktor lain disebut…Segala-galanya bagi mereka disebabkan ‘pengaruh persekitaran’ dan itulah saja…Sifat manusia tak pernah diambil kira, ia tak dimasukkan, ia tak sepatutnya wujud! Mereka sendiri tak percaya bahawa kemanusiaan yang dibangunkan oleh proses sejarah akan mewujudkan masyarakat yang normal, tapi mereka boleh percaya sebuah sistem sosial yang muncul dari pemikiran matematikal, macam itulah lebih kurang, akan menyusun kemanusiaan secara sekaligus dan menjadikannya adil dan harmoni secara segera dan lebih cepat dari proses kehidupan?”

Kata-kata Ivan dalam dialog awal di atas juga merefleksikan persoalan yang bermain di kepala Dostoevsky. Ivan dan Alyosha ialah belahan konflik intelektual dan spiritual yang sentiasa berlegar di kepala Dostoevsky tanpa jalan keluar yang pasti. Ya, jalannya ada tapi tak pernah memuaskan hatinya. Dia mungkin lebih condong kepada penafsiran Kristianiti Alyosha tapi pada masa yang sama dia tak boleh menyingkirkan persoalan-persoalan dari Ivan yang jujur mengajukan persoalan terhadap penderitaan dan kesengsaraan manusia. Dia terus bertanya dan mempersoalkan tentang penderitaan manusia dan konsep keadilan Tuhan (teodisi) dalam setiap proses kreatifnya.

Bagi Ivan, kalaupun ibu bapa yang bertanggungjawab menyeksa anak mereka yang berumur 5 tahun disumbat ke neraka ia masih belum mampu menebus atau menjawab kesengsaraan yang ditanggung anak itu. Kenapa seorang kanak-kanak yang tak berdosa perlu terseksa semata-mata untuk menghantar ibu bapanya ke neraka, atau dalam kata lain kenapa kanak-kanak itu perlu terseksa sebelum dia dimasukkan ke dalam syurga? Apa makna yang boleh diraih oleh kanak-kanak 5 tahun hasil dari penderitaannya – kalaulah penderitaan beri makna atau harapan kepada manusia - selain harapan agar dia diselamatkan oleh Tuhan?

Dalam Islam sendiri persoalan kesengsaraan manusia dan keadilan Tuhan cuba dijawab dengan konsep ibtila’, istidraj, kaffarah dan sebagainya. Tapi aku tak yakin semua konsep di atas dapat mententeramkan hati Ivan (atau Dostoevsky), apatah lagi kalau kes budak 5 tahun tersebut dijadikan sebagai case study. Dostoevsky seperti juga Nietzsche, menolak sebarang usaha merasionalkan penderitaan manusia. Penderitaan bagi Dostoevsky adalah misteri yang tak mungkin diselesaikan dengan tuntas oleh akal manusia yang terbatas. Usaha terbaik yang boleh dilakukan manusia ialah untuk mencintai saudaranya dan menderita sebagaimana saudaranya menderita. Usaha membawa syurga ke dunia bagi mencipta sebuah utopia tanpa kesengsaraan adalah usaha karut dan merepek. Mungkin secara tak langsung Dostoevsky percaya dengan kata-kata Jesus, ”My kingdom is not of this world”. Mungkin kedengaran agak dangkal, tapi bagi aku itulah namanya ‘iman’.

Kita sebagai generasi pascamoden yang menganut metafizik McDonaldization, berharap kehidupan atau kesengsaraan boleh dijustifikasikan semata-mata oleh rasionaliti yang dilambangkan oleh generalisasi empirikal sains dan hukum sebab-akibat yang mekanikal. Sama seperti Dostoevsky, bagi Nietzsche justifikasi rasional (malah apa saja justifikasi sama ada bersifat konsepsual atau teologikal) takkan berjaya kerana jika seseorang berjaya menalar dengan ‘betul’ mereka akan tiba pada hujung kesimpulan yang sama dipakai Schopenhauer, sebuah pesimisme yang melihat dunia sebagai kesengsaraan yang tak bermakna, ibarat “kita meniup gelembung sabun sepanjang dan sebesar mungkin, walaupun kita tahu akhirnya ia akan pecah” untuk akhirnya kita sedar “nasib kita akan lebih baik jika kita tak wujud ”.

Nietzsche seorang yang sangat jelik dengan idea, pemikiran dan falsafah yang menundukkan kapasiti manusia untuk hidup dengan positif. Dalam soal menjustifikasikan kesengsaraan dalam hidup atau menjustifikasikan kehidupan itu sendiri, Nietzsche menolak Schopenhauer yang menjadikan pandangan alam hedonistik – keseronokan adalah baik dan kesengsaraan adalah jahat  – sebagai pandangan alam dalam menilai kehidupan. Apabila kita melihat dunia dengan pandangan tertentu, yakni apabila kita sudah mencapai kesimpulan yang bersifat pesimis atau optimis, kita terlebih dulu secara langsung sudah menyimpan nilai tertentu dalam diri kita. Bagi Nietzsche, kalau kehidupan itu bernilai atau menjadi punca kepada semua nilai, maka pandangan alam hedonistik tak boleh dipakai, kerana falsafah hedonistik yang menganggap ‘kesengsaraan di dunia mengatasi kebahagiaan maka dunia jadi tak berharga’ telah secara langsung menyahnilaikan kehidupan itu sendiri.

Bagi Nietzsche ini bukan sebuah usaha menjustifikasikan kehidupan dan kesengsaraan - walaupun bagi aku ia kedengaran macam justifikasi – tapi sebagai pemenuhan hasrat kita sebagai manusia untuk hidup dengan positif, sebuah life-affirmation. Nietzsche terima yang dunia didominasi oleh kesengsaraan, dunia korup, busuk dan memualkan, dan nasib kita akhirnya mungkin mati ditembak ketika berkelah dengan anak bini kita, tapi kesengsaraan yang meliputi dunia tak dapat mengacu secara langsung kepada kesimpulan yang dunia ini tak bernilai. Matlamat hidup manusia bukan kebahagiaan hedonis, matlamat hidup manusia ialah makna. Manusia mahu mengartikulasikan hidup mereka pada sebuah pemaknaan. Manusia boleh terima penderitaaan, tapi tak boleh terima penderitaan yang tak bermakna.

Maka Nietzsche mengajukan yang dunia hanya boleh dilihat sebagai sebuah ‘fenomena estetik’, seperti kaum Yunani yang menjustifikasikan hidup dengan estetika, mencari kecantikan dalam setiap tragedi dan penderitaan. Bagi Nietzsche estetika tak terikat dengan kekasaran realiti atau penampakan fizikal atau kewujudan yang objektif tapi bertolak dari pengalaman fenomenologi, yakni sebuah rasa, sebuah ekstasi, sebuah dzauq. Dengan tragedi kita bercanda dengan penderitaan dan dengan percandaan ini dapat menjustifikasikan nilai hidup yang positif walaupun kita hidup dalam dunia paling neraka.

Nietzsche selalu dalam pandangannya sangat terkesan sufistik atau transenden, sudah tentu terpulang kepada cara kita menafsirkan karyanya dan siapa yang memberi komentar atas karyanya, tapi secara jujurnya dia membawakan suatu pemikiran dan persoalan yang lain dari yang lain, atau dalam kata Iqbal ‘mentaliti profetik’. Menurut Iqbal Nietzsche sendiri sedar yang dia sangat perlukan panduan spiritual yang dapat mengubat lelah dalam kembaranya yang tak bernoktah. Mungkin benar kata Kierkegaard, makin banyak kesedaran makin menyusahkan. Mungkin kesedaran yang menikam akal Nietzsche ialah kesedaran yang hanya mampu ditampung seorang nabi. Dan Nietzsche bukan nabi. Iqbal berharap Nietzsche dilahirkan di zaman Sheikh Ahmad Sirhindi atau di zaman beliau sendiri supaya kedua-duanya berpeluang menjadi mentor spiritual kepada the madman  yang pernah berkomplot untuk membunuh Tuhan ini.

Bukan satu kebetulan, ramai pemikir dan seniman agung berdepan dengan krisis eksistensial dan kerencaman konflik dalam hidup mereka. Nietzsche, Kierkegaard, Imam al-Ghazali, Pramoedya, malah Dostoevsky sendiri, masing-masing menulis dengan darah dan air mata. Masing-masing menderita dengan cara masing-masing. Fizikal dan mental. Kalau Kierkegaard berkahwin dengan Regina Olsen dan menikmati hidup berumahtangga yang rutin kita mungkin tak dapat membaca Fear and Trembling. Kalau Imam al-Ghazali terus menikmati keselesaan borjuisnya di Nizamiyyah kita mungkin tak dapat menatap Ihya’. Kalau Pram dibesarkan dalam feudalisme Jawa dan menikmati kemewahan keraton mungkin kita tak dapat membaca Tetralogi Buru. Kalau Nietzsche tak pernah peduli bisikan-bisikan akalnya yang mencabar Nietzsche mungkin tak jadi Nietzsche. Kalau Dostoevsky tak pernah peduli nasib rakyat bawahan Russia dan tak pernah mendekam di penjara kita mungkin tak dapat menekuni The Brothers Karamazov.

Kesemua mereka sengsara, menderita, dan dengan kesengsaraan dan penderitaan itu mereka menimbulkan persoalan dan cuba menghadirkan jawapan, walaupun jawapan tersebut mungkin takkan pernah absolut, mutlak dan muktamad, ia takkan memuaskan hati mereka sendiri.  

Makna ialah sebuah rasa, ia takkan boleh difahami sepenuhnya melalui pembacaan atau penjelasan semta-mata. Bukan maksudnya ia tak boleh difikirkan, sudah tentu ia meminta justifikasi, tapi justifikasi itu menuntut pergumulan peribadi yang mendesak kita untuk melihatnya bukan melalui konsepsi umum atau universal tapi pengalaman. Dan pengalaman ini hanya jujur dirasakan bila kita turut menderita. Kita hanya benar-benar faham rasa dahaga bila kita turut dahaga, kalau tak kita hanya mampu bersimpati, dan bersimpati ialah kemiskinan rasa.

Keperluan Kepada Tuhan Adalah Kesempurnaan

Merujuk kepada dialog di atas, pertanyaan balas Alyosha (atau boleh juga disebut pertanyaan Dostoevsky sendiri) antara lain menyindir tesis ‘tiada tuhan selain manusia’ yang ditulis Feuerbach dalam The Essence of Christianity. Kata Feuerbach, bukan Tuhan yang mencipta manusia menyerupai imej atau sifat-Nya, sebaliknya manusia yang mencipta Tuhan menyerupai imej atau sifat manusia.

Menurut Feuerbach, Tuhan dicipta manusia untuk memprojeksikan sebuah entiti super sempurna, entiti yang memikul ciri-ciri terbaik manusia yang gagal disempurnakan akibat limitasi, ketakberdayaan dan keterbatasan manusia itu sendiri. Justeru, sifat-sifat yang memang dimiliki manusia diprojeksikan dalam bentuk paling suci, kudus dan sempurna, dilekatkan dengan label ‘Tuhan’ lalu manusia menyembahnya. Justeru Tuhan disifatkan Maha Berkuasa, Maha Mengetahui, Maha Penyayang dan Maha Adil, berbanding manusia yang kurang berkuasa (lemah), kurang mengetahui (jahil), kurang penyayang (kejam) dan kurang adil (zalim).

Jadi kata Feuerbach manusia telah memindahkan potensi yang mereka miliki kepada entiti asing yang tak ada kena-mengena dengan mereka. Agama dan Tuhan menurut Feuerbach adalah punca alienation manusia, membataskan potensi dan kebebasan mereka untuk menjadi makhluk paling unggul dan hensem. Feuerbach mengajukan mari kita pakat tinggalkan agama dan meraikan esensi sebenar kemanusiaan kita. Di tangan Feuerbach persoalan teologi direndahkan menjadi persoalan antropologi.

Tesis Feuerbach ini dipuja Engels dan dianggap Marx sebagai kritik yang sempurna terhadap agama. Dan bermula dari kritik Feuerbach terhadap agama Marx terinspirasi untuk menekuni persoalan alienation manusia dan seterusnya menghasilkan kritik terhadap sistem sosial. Kata Marx kritik terhadap agama bukan bermaksud tuntas dan selesai. Agama menurut Marx hanyalah simptom bukannya punca kepada alienation manusia. Buang agama macam buang Najib sebagai PM, ia takkan menyelesaikan masalah sebaliknya sekadar memberanakkan kemunculan PM baru yang berakhlak sama seperti Najib kerana jelas Najib bukan punca masalah tapi simptom kepada masalah.

Kalau agama candu masyarakat, maka persoalan yang mahu diselesaikan Marx ialah mengapa masyarakat ketagihan candu? Jadi menurut Marx agama mustahil dibuang selagi kita belum menyelesaikan masalah yang menyebabkan wujudnya agama, yakni kesengsaraan manusia. Oleh itu agama tak perlu dibuang, apabila penderitaan manusia terhapus, agama akan dipinggirkan. Sebab itu Marx kurang berminat mengkritik agama panjang lebar, sepertimana saya kurang berminat mengulas politik taik di Malaysia. Tapi Marx tak meremehkan kritikan terhadap agama kerana kritikan tersebut adalah batu asas kepada kritikan terhadap realiti sosio-politik yang menyorok di sebalik jubah agama. Kata Marx “kritikan terhadap syurga beralih kepada kritikan terhadap dunia…kritikan terhadap teologi kepada kritikan terhadap politik”.

Maka Marx menumpukan otaknya untuk mengkaji punca kepada alienation dan kesengsaraan manusia yakni sistem ekonomi kapitalisme yang eksploitatif dengan mengajukan bahawa syurga bernama eskatologi komunisme akan tercapai dengan perjuangan kaum proletar sebagai collective Messiah. Pada fikiran Marx, kalau agama dan Tuhan sekadar projeksi manusia maka syurga boleh dicipta di dunia.

Bagi Marx Tuhan baru manusia adalah duit dan manusia telah diperhambakan oleh duit dalam sistem ekonomi yang meletakkan segala-galanya sebagai komoditi. Marx menggantikan kritik Feuerbach terhadap agama dengan kritik terhadap sistem sosial, dari religious fetishism kepada commodity fetishism. Kini semua benda ada label harga masing-masing dengan setiap institusi sosial termasuk agama harus menyesuaikan diri mereka dengan kapitalisme. Kapitalisme tak boleh berubah tapi agama boleh diubah untuk diserasikan dengan kapitalisme atas alasan masyarakat berkembang dan berubah, atau lebih tepat mesin hasrat (desiring machines) manusia sentiasa berubah, malah kini makin deras.

Tulis Marx dalam On the Jewish Question:

Money is the universal, self-constituted value of all things. Hence it has robbed the whole world, the human world as well as nature, of its proper value. Money is the alienated essence of man’s labour and life, and this alien essence dominates him as he worships it.

Freud dalam Civilization And Its Discontents mengulang tema yang hampir sama dengan Feuerbach, bahawa agama wujud hasil dari perasaan ‘feeling of helplessness’ yang bermula sejak zaman kanak-kanak lagi. Ketika kecil, manusia mendamaikan desakan perasaan ini dengan kehadiran dan perlindungan seorang bapa. Tapi perasaan ini berlanjutan sehingga dewasa dan rasa ketakberdayaan ini mendesak kehadiran ‘bapa’ yang lebih berkuasa. ‘Bapa’ yang dapat melegakan kerunsingan manusia terhadap takdir hidupnya yang berkecamuk, melarat, menderita, dizalimi, keliru, terabai dan bersendirian. Agama atau Tuhan menurut Freud adalah entiti yang memprojeksikan semua ketakberdayaan ini.

Tapi apa yang disimpulkan Feuerbach dan Freud bukan argumen yang kukuh bagi menafikan kewujudan Tuhan, ia sekadar mengesahkan dari sudut psikologinya – jika manusia merenung dirinya dengan ikhlas dan peribadi -  manusia sedar mereka makhluk lemah yang sentiasa mengharap bantuan dari kuasa yang paling berkuasa. Ya, hal ini tak juga membuktikan projeksi itu benar, tapi hujah Feuerbach itu boleh juga dianggap sebagai sebuah introjeksi, sebuah lagi usaha defence mechanism untuk menafikan kelemahan manusia. Ya, kedua-dua projeksi dan introjeksi wujud kerana subjek berasa dirinya lemah. Berbanding projeksi, introjeksi adalah usaha subjek mengambil untuk dirinya ciri, karakter atau sifat objek yang eksternal dari dirinya. Dan ciri, karakter atau sifat ini adalah kekuatan atau kelebihan yang tak dimiliki subjek.

                                                      

Macam Nietzsche sebut kalau pun tuhan sudah mati tapi ‘bayang-bayang Tuhan’ masih menghantui kita. ‘Bayang-bayang Tuhan’ sentiasa akan menghantui kita selagi mana kita sebagai manusia masih menyimpan harapan, sebuah indikasi yang mengacu kepada satu kesimpulan; manusia memang makhluk yang tak berdaya kerana mereka takkan pernah boleh menguasai nasib mereka. Manusia tetaplah ‘human, all too human’.

Kata Charles Le Gai Eaton, dalam Islam satu-satunya kesedaran sejati yang berada dalam jangkauan manusia adalah rasa ‘faqir’ atau kemiskinan, yakni pengakuan akan kelemahan dan kebergantungan kita pada Yang Hakiki. Jadi feeling of helplessness itu bukan sebuah projeksi atau false conciousness melainkan sebuah kesedaran yang asli atau sebuah fitrah. Kita sebagai manusia – dengan segala pemikiran super saintifik dan rasionaliti tingkat tinggi – masih kekal berteka-teki tentang untung nasib diri kita di masa depan dan masih kekal berharap tentang esok yang tak pasti. Paling kurang kita berharap esok masih ada untuk kita. Kepada siapakah punca segala harapan ini kita sandarkan? Usaha kita semata-mata tak menjanjikan harapan yang cerah kerana dunia kelihatannya semakin kejam dan zalim.

Kata Kierkegaard, “Keperluan terhadap Tuhan adalah kesempurnaan…. Adalah satu perkara paling menyedihkan dalam dunia jika manusia menjalani hidup tanpa menyedari bahawa mereka perlukan Tuhan!”…

Ledakan Ekonomi Hasrat

Marx melihat ekonomi sebagai kategori ontologikal manusia. Bagi Marx, produksi sosial yang ditentukan oleh alat pengeluaran adalah produksi kemanusiaan itu sendiri. Freud pula melihat kesedaran psikik individu dan pembentukkannya dalam struktur keluarga sebagai kategori ontologikal manusia. Bagi Freud krisis atau trauma semasa kecil yang didorong kekangan hasrat mempengaruhi tingkah laku manusia. Kedua-dua mereka faham kita sedang tenat dan kedua-dua mereka faham kita berkelakuan macam orang sihat, seolah-olah tak ada apa yang perlu dibimbangkan.

Kedua-dua mereka mahu kita menyiasat dan menyelongkar secara kritikal persoalan ekonomi (bagi Marx) dan persoalan hasrat (Freud) serta melihat kesan masing-masing terhadap eksistensi manusia. Kedua-duanya mengajukan yang kesedaran kita dibentuk oleh kuasa yang berdiri di luar kesedararan (atau dalam kata lain ‘tak sedar’ atau ‘bawah sedar’ atau ‘separa sedar’ atau ‘kesedaran palsu’). Melalui Marx kita dihadapkan dengan persoalan political-economy, melalui Freud pula kita dihadapkan dengan persoalan libidinal-economy.

Bagi Deleuze dan Guattari, political-economy dan libidinal-economy merujuk kepada benda yang sama. Hasrat atau minda sedar (malah minda tak sedar) itu sendiri adalah sebahagian daripada ‘base’ atau ‘infrastructure’. Maksudnya hasrat itu sendiri bersifat ekonomi. Seluruh sudut sosio-politik harus dilihat sebagai sebuah produk hasrat. Deleuze dan Guattari meletakkan hasrat manusia sebagai sejumlah mesin psikik (desiring machines) yang memiliki aliran hasrat yang bersambung dan berkesinambungan tanpa henti dengan setiap mesin adalah mesin kepada mesin lain.

Mesin-mesin hasrat ini saling bekerja serentak tapi tak pernah bergabung membentuk hasrat yang seragam lalu memunculkan personaliti skizofrenik, pergantian dari satu hasrat kepada hasrat yang lain, dari satu kepuasan kepada kepuasan yang lain, dari satu sistem kepada sistem yang lain dalam sebuah flows of desire yang tak keruan. Ini menyebabkan tubuh manusia bertindak secara mekanikal dan memakai logik rasio-instrumental untuk membawa pelbagai aliran hasrat yang diciptakan mesin hasrat yang tak pernah berhenti meneroka/ bekerja bagi memenuhi dorongan hasrat yang tak pernah puas.

Hasrat tak hanya berada dalam kesedaran atau minda tak sedar atau kesedaran palsu, apabila dorongannya semakin tinggi, hasrat mewujudkan kapitalisme yang menawarkan seakan minyak pelincir sekaligus enjin turbo untuk mesin hasrat beroperasi dengan lebih lancar. Dalam masyarakat pra-kapitalis hasrat-hasrat ini dikod (atau diikat) dengan aturan, norma dan nilai tertentu yang majoritinya merujuk kepada unsur transenden. Kapitalisme datang sebagai satu-satunya mesin sosial yang dikonstruk di atas hasrat yang telah dinyah-kod (decoded) atau dikod semula secara ad hoc mengikut kerangka kapitalisme lalu membebaskan semua aliran hasrat seperti air melimpah dari empang yang pecah. Kod-kod hasrat yang direkonstruk ini berperanan membentuk tiga karakter yang merealisasikan revolusi hasrat (desiring-revolution); orphans – tak dibataskan oleh aturan keluarga, atheis – tak dibataskan oleh kepercayaan dan nomads – tak berada pada keyakinan atau teritori yang sama.

Dengan kapitalisme, hasrat menakluk ruang ekonomi, ruang sosial dan ruang politik lalu menumbuhkan mesin hasrat yang sama dalam setiap ruang tersebut; mesin ekonomi, mesin sosial dan mesin politik. Social production dan relations of production kini menjadi institusi atau kilang hasrat, menempatkan mesin-mesin yang lebih gedabak dan syaitan. Political-economy kini secara langsung menjadi libidinal economy, ekonomi yang menjadikan keuntungan sosial, politik dan psikik sebagai medium pembebasan hasrat tanpa batas, berlegar di sekitar soal keseronokan material dan kepuasan nafsu haiwani. Justeru, segala hasrat dilaburkan dalam skema capitalist social formation, ia dikonstruk dan disusun supaya dapat dicitrakan sebagai keinginan yang positif dan alamiah.

Persoalan muncul, jika kapitalisme mengeksploitasi dan menindas, memunculkan rasa kekurangan atau kemiskinan dalam diri manusia, mengapa kita masih menganggap ia sebagai sistem sosial terbaik yang berbaloi untuk dilaburkan sepenuhnya jiwa raga kita? Mengapa muncul frasa capitalist realism; anggapan yang kapitalisme adalah sistem terbaik yang mustahil dicari penggantinya?

Jawapannya banyak. Tapi satu yang boleh disebut di sini ialah kerana hasrat itu sendiri kebanyakannya bukan milik kita, bukan kita yang mengawalnya, bukan kita yang menentukannya. Hasrat secara asasnya pun tak pernah bebas dan mandiri, ia disusun oleh formasi sosial; negara, bangsa, sistem politik dsbnya. Dalam dunia kapitalisme, hasrat itu sendiri adalah sebahagian darpada base kapitalisme yang dipasang di dalam kilang-kilang hasrat yang lebih besar dan kuat, yakni bukan lagi dalam bentuk mesin-mesin murahan. Cuma kita secara tak sedar mengakuinya sebagai hasrat kita, di mana ia berbalik semula kepada efek propaganda, provokasi dan manipulasi psikologi tadi yang peranannya dimainkan oleh syaitan manusia dan syaitan jin.

Sedar Diri, Kenal Tuhan

Dalam menekuni persoalan political-economy dan libidinal-economy penting untuk kita kembali kepada diri kita yang sebenar, hasrat kita yang asli, fitrah kita yang kian hilang dihakis kesedaran syaitan. Dalam dunia kapitalisme yang melahirkan delirium pascamodenisme, kontemplasi dan introspektif diri kini menjadi misi mustahil untuk manusia.

Kata Erich Fromm: “Masalah abad ke-19 ialah ‘God is dead’, masalah pada abad ke-20 ialah ‘man is dead’. Pada abad ke-19 kebinatangan manusia ialah kekejaman, pada abad ke-20 ialah ‘schizoid self-alienation’. Bencana pada zaman dulu ialah manusia menjadi hamba. Bencana pada masa depan ialah manusia mungkin jadi robot. Memang benar robot tak pernah melawan. Tapi merujuk kepada hakikat manusia, robot tak boleh hidup dan kekal waras, mereka menjadi Golems, mereka akan memusnahkan dunia dan diri mereka sendiri kerana mereka tak tahan lagi hidup dalam kebosanan yang tak bermakna”.

Lantas mari kita jadi diri sendiri. Diri sendiri maksudnya merujuk kepada hakikat dan fitrah kita sebagaimana yang ditetapkan oleh Allah. Manusia sudah mencapai ‘freedom from’ (bebas dari feudalisme, bebas dari agama, bebas dari negara, bebas dari mazhab dsbnya) tanpa pernah mencapai ‘freedom to; kebebasan untuk menjadi dirinya sendiri atau mencapai fitrah sendiri. Kita berjaya membebaskan diri kita dari sesuatu tapi bukan untuk sesuatu. Seperti kata Nietzche dalam The Gay Science, ”What does your conscience say? – You shall become the person you are”. Nietzche sendiri dengan konsep amor fati (cinta takdir) menekankan yang proses menjadi diri sendiri (becoming who you are) bukanlah sebuah proses ontologikal yang absolut seperti disarankan Sartre, sebaliknya menjadi (becoming) itu sendiri adalah kembali semula kepada diri yang azali, yang fitrah (who you are). Ia adalah pengembalian semula manusia ke bentuk penciptaan yang asal.

Mengenal diri sendiri bermaksud mengenal Allah, man ‘arafa nafsahu, faqad ‘arafa rabbahu, barangsiapa mengenal dirinya, nescaya akan kenal Tuhannya. Kata Kierkegaard untuk benar-benar melihat diri ialah dengan mati, mati terhadap segala ilusi dan hipokrasi. Ini sama seperti yang dianjurkan dalam proses penyucian jiwa (tazkiyat al-nafs) tasawwuf, di mana kita perlu melakukan kaedah takhalli yakni membersihkan jiwa dari sifat tercela (mazmumah)  dan sifat yang membinasakan (muhlikat).

Cuma di zaman pascamoden, aku percaya kita perlu mengosongkan diri sepenuhnya kerana diri kita terlalu sarat, bukan saja diisi sifat-sifat tercela dan membinasakan tapi juga sarat dengan persoalan-persoalan yang tak ada kaitan dengan kita. Apa yang berkumpul di hati kita kebanyakannya bukan fikiran yang jernih tentang kita, tapi fikiran orang lain terhadap kita. Kita bukan apa yang kita fikirkan, tapi kita ialah apa yang kita fikir orang lain fikirkan tentang kita. Atau juga fikiran-fikiran kita tentang orang lain atau hasrat-hasrat orang lain yang dipaksakan ke atas kita. Justeru kita tak pernah kenal diri kita kerana terlalu menyibukkan diri dengan unsur dan elemen yang asing dari diri kita sendiri. Kita terlalu sibuk tentang urusan topeng yang perlu kita peragakan untuk orang lain. Kaedah mengenal diri yang asli akan menghantar manusia kepada kecintaan paling tinggi, kecintaan kepada Tuhannya, bukan meninggikan rasa narsissistik dan egosentrik.

Malang sekali dalam zaman yang memaknakan kecepatan, kesegeraan dan kesementaraan, pengorbanan untuk merasakan tujuan tertinggi agama yakni cinta Allah, untuk merasakan wujudNya di sisi kita, sekadar hanya (mampu) dibaca menerusi kitab-kitab tasawwuf tapi jarang dapat dirasakan pengalamannya (dzauq). Kita sudah punya Islam dari aspek outward (untuk merealisasikan ketundukan), kita sudah punya Iman dari aspek inward (untuk merealisasikan keimanan) tapi kita hilang Ihsan dari aspek transenden (untuk merealisasikan kecantikan). Sedangkan puncak tertinggi agama adalah dimensi transenden, dimensi yang menatijahkan kecantikan dan kemanisan beragama, jika tidak agama hanya menjadi dogma, ritual, hukuman, statik dan beku.

Dari sudut etika, dimensi transenden adalah dimensi di mana peribadi kita mencipta mekanisme kawalan akhlak yang permanen walaupun tanpa kehadiran manusia lain. Kita mengamalkan etika yang baik kerana kira rasa kehadiran Allah di sisi kita. Apabila nikmat kecantikan agama hilang manusia tak dapat melihat relevansi agama dan tuhan dalam kehidupan mereka. Kerana kita sebagai manusia yang ditiupkan roh Allah - yakni Allah sendiri disifatkan sebagai cantik dan menghargai kecantikan – sentiasa mencari/ melihat/ menghargai sesuatu dari aspek estetika. Perspektif kehidupan sebagai sebuah estetika yang mahu dicetuskan Nietzsche, walaupun dari nuansa dan pemaknaan yang sikit berbeza.

Adakah masjid atau rumah ibadat kini sekadar menjadi kuburan atau monumen untuk Tuhan, seperti yang dikatakan oleh madmen dalam The Gay Science? Adakah masjid atau rumah ibadat hanyalah bayang-bayang Tuhan yang masih tinggal, yang menjadi tempat kita merintih dan berkeluh kesah setelah kita membunuh Tuhan dari kehidupan kita? Adakah kita – seperti yang diungkap Jalaluddin Rakhmat - menganggap Tuhan itu jin dan doa adalah lampu Aladdin yang akan menyelesaikan setiap kesulitan kita? Dan bila Tuhan tak memenuhi kehendak kita, kita terus mengatakan jin penipu dan membuang lampu Aladdin? 

Sayugia dimaklumkan bukan begitu cara Tuhan bekerja.

¹Dan seperti syaitan, ketika ia berkata kepada manusia, “Kafirlah engkau”. Setelah manusia menjadi kafir, ia berkata, “Aku berlepas diri daripadamu, sesungguhnya aku takut kepada Allah, Tuhan semesta alam. (Hasyr: 16)

Adalah syaitan bersifat khianat kepada manusia. (Furqan: 29)

²Dan demikianlah kami adakan musuh bagi setiap Nabi, yaitu syaitan manusia dan jin; sesetengah mereka membisikkan perkataan manis kepada yang lain untuk memperdayakannya. Dan jika Tuhanmu kehendaki, nescaya tidaklah mereka melakukannya, oleh itu biarlah mereka bersama apa yang mereka ada-adakan. (al-An’am: 112)

p/s: Deleuze dan Guattari membicarakan ‘hasrat’ atau ‘desire’ dalam ruang lingkup etika imanen dan bukan transenden. Mereka banyak meminjam konsep drives yang disebutkan Nietzsche dalam menerangkan hasrat sebagai aliran yang membentuk pelbagai mesin hasrat. Konsep ini disuluh pula dari perspektif Freudian dan Marxist. Aku cuma sentuh konsep tersebut dari segi mekanisma ‘hasrat’ yakni bagaimana ia berfungsi dalam dunia akhir zaman, bukan merujuk kepada keseluruhan konsep tersebut seperti yang dibincangkan dalam Anti-Odiepal.