3. Cerita Tragedi Yunani

Dalam tradisi cerita dunia, ‘tragedi’ ialah seni naratif paling filosofikal, paling banyak memunculkan komentar dan paling kaya dengan lapis-lapis makna tentang kewujudan manusia. Mungkin juga ia cermin yang paling banyak mengejek manusia secara berlapik. ‘Tragedi’ di sini bukan bermaksud ‘malapetaka’ atau ‘musibah’ atau ‘bencana’, tapi merujuk kepada genre drama yang membuat kemunculan ketika zaman Yunani kuno, atau lebih tepat di Athens pada abad ke-5 sebelum Masehi.

Pada setiap tahun ketika awal musim bunga, kerajaan Athens akan menganjurkan Festival Dionysus Agung sempena meraikan Dewa Dionysus¹ yang disebut sebagai dewa arak dan pesta. Oleh kerana Dionysus dikaitkan dengan arak dan anggur, ramai berpendapat festival ini umpama kenduri kesyukuran oleh masyarakat Athens kerana dikurniakan tanaman yang subur dan dikaitkan juga dengan kematian dan kelahiran semula. 

Festival ini berlangsung hampir seminggu dan klimaks dalam festival ini ialah sayembara drama tragedi di mana tiga dramatis dipilih setiap tahun untuk beradu bakat artistik mereka dalam festival ini. Setiap dramatis dikehendaki mempersembahkan sebuah tetralogi, yang terdiri dari 3 drama tragedi dan 1 drama satyr (di mana perkataan satira berasal), yakni sebuah drama tragikomedi. Dari sayembara drama tragedi inilah lahirnya tiga dramatis Athens yang agung; Aeschylus, Sophocles dan Euripides beserta karya-karya mereka.

Sepanjang festival ini berlangsung, pejabat dan institusi kerajaan akan ditutup, orang ramai akan berpusu-pusu bergerak ke ibu kota, sebahagian banduan juga akan diberikan pembebasan sementara untuk menghadiri festival ini. Segala kos perbelanjaan, hadiah untuk pemenang dan gaji para pelakon semuanya ditanggung oleh kerajaan. Di bawah pentadbiran Pericles, kerajaan juga memperuntukkan subsidi khas kepada rakyat yang tak mampu bayar tiket untuk masuk ke panggung. Dan kerajaan juga akan memberikan pelepasan cukai kepada mana-mana jutawan Athens yang sudi menaja kos produksi sayembara ini. Ya, ini bukan fenomena moden, kerajaan Athens sudah pun buat.

Kebanyakan material drama tragedi diekstrak dari epik Homer, menyentuh mitos sejarah dan tokoh-tokoh legenda Yunani, cumanya setiap naratif ini diolah dan dikembangkan semula dalam pelbagai bentuk dan pengisian yang berbeza, diberi interpretasi yang baru dan ditambah karakter yang baru, bergantung kepada perspektif mana yang mahu ditonjolkan oleh dramatis yang menulisnya. 

Ia juga berbeza dari bentuk drama atau teater yang kita faham sekarang. Ia dipertandingkan di sebuah panggung terbuka yang dinamakan Teater Dionysus. Jumlah pelakonnya tak lebih dari tiga orang (asalnya hanya seorang) dan ditambah dengan kehadiran sekumpulan penyanyi korus (yang bertindak sebagai interval) yang akan menyanyikan lagu dan puisi. Kebiasaannya korus bertindak sebagai komuniti di mana sesebuah watak utama berkuasa. Ia berfungsi sebagai reaksi (sama ada berupa pandangan, teriakan, rintihan atau tangisan) terhadap tindakan atau aksi yang dilakukan oleh watak utama tersebut. Contohnya dalam drama Oedipus Tyrannus, korus mewakili rakyat di bawah pemerintahan Oedipus. 

Semua pelakon dan penyanyi ini akan memakai topeng dan sebab kenapa topeng dipakai masih belum dapat diputuskan, tapi secara praktikalnya dengan pemakaian topeng seorang pelakon boleh melakonkan lebih dari satu watak di samping memudahkan penonton yang berada jauh dari pentas mengenalpasti identiti setiap watak.

Festival ini pada awal kemunculannya bermotifkan agama dengan perarakan patung Dionysus, ritual korban dan nyanyian dithyramb (lagu memuja Dionysus (atau korus) yang disebut elemen awal yang mencirikan tragedi atau proto-tragedi). Tapi dengan tambahan beberapa acara lain ia kemudiannya berkembang menjadi medium spectacle politik dan public relations untuk pemerintah Athens menanamkan semangat sivik atau patriotisme (atau Athenosentrisme) kepada rakyat Athens. 

Spectacle politik ini dapat kita lihat di dalam aturcara sebelum sayembara drama tragedi bermula. Di dalam panggung, khalayak penonton tak boleh pilih tempat duduk sesuka hati. Mereka ditempatkan mengikut phulai atau suku masing-masing. Phulai terdiri dari 10 suku yang membentuk struktur politik Athens. Ini sebagai simbolik yang kehadiran mereka adalah sebagai warganegara Athens yang berfungsi untuk kebaikan komuniti Athens.

Acara pertama ialah majlis menumpahkan arak oleh 10 jeneral perang (strategoi) sebagai penghormatan kepada Dionysus. Kemudiannya nama-nama rakyat yang banyak berbakti kepada Athens akan disebut dan diberikan hadiah penghargaan. Ini diikuti oleh penyerahan ‘ufti’ dari negara-negara kota  yang bernaung di bawah Athens. Selepas itu anak-anak kepada perajurit Athens yang syahid di medan perang pula – yang dibesarkan di bawah biaya kerajaan – akan diarak di sekeliling panggung lengkap dengan pakaian militari sebagai tanda mereka sudah dewasa, di mana selepas itu mereka akan bersumpah untuk syahid demi Athens seperti bapa mereka. Setiap acara ini ialah simbolisme kepada kesatuan agama, pengiktirafan kepada rakyat, prestij kuasa politik dan kesedaran rakyat terhadap fungsi mereka dalam Athens. Acara-acara ini juga adalah usaha Athens untuk menunjukkan kekayaan dan keberanian rakyat serta pemerintah Athens kepada tetamu-tetamu kehormat yang dijemput dari negara kota lain.

Jika aturcara sebelum sayembara menjadi medan propaganda dari kaum pemerintah Athens, sayembara drama tragedi pula membuka ruang dan peluang kepada rakyat Athens untuk berdebat dan berdiskusi (secara tak langsung) tentang hal-hal sosio-politik yang bersangkutan dengan kehidupan mereka. Drama tragedi menjadi produk budaya untuk dramatis meluahkan keprihatinan mereka terhdap konteks sosio-politik Athens. Tragedi Oedipus Tyrannus (dengan wabak yang menimpa Thebes) boleh dilihat sebagai luahan Sophocles terhadap perkembangan Perang Peloponnesia (yang akhirnya menyaksikan Athens tewas) dan perlunya pemimpin yang berintegriti, berani dan berkaliber untuk memimpin dan bertanggungjawab terhadap pimpinannya. 

Ya, selain soal sosio-politik, agama (pagan Yunani) juga memainkan peranan penting dalam tragedi. Rasanya macam satu kesalahan pula kalau kita memisahkan elemen agama dari konsep ‘sosio-politik’ rakyat Athens (dan Yunani tentunya). Perkara yang paling penting yang perlu kita faham tentang masyarakat Athens ialah mitos adalah unsur penting dalam pandangan alam mereka (dan pandangan alam kita juga sebenarnya). Oleh sebab itulah syair Homer dimasukkan sebagai silibus pendidikan kepada anak muda mereka. Dari mitos muncul perspektif umat Athens terhadap politik dan agama. Dalam agama ada mitos dan politik. Dalam politik ada mitos dan agama. Hubungan tiga serangkai inilah yang memaknakan umat Yunani. Konsep ‘agama’, ‘mitos’ dan ‘politik’ berdasarkan konteks masyarakat Yunani sangat berbeza dengan kefahaman moden kita sekarang. 

Mitos adalah percubaan umat Athens untuk mengkaji kedudukan Tuhan (agama) dan bagaimana mereka seharusnya mengatur kedudukan mereka (sosio-politik) berdasarkan konsepsi mereka terhadap Tuhan tadi. Dan menurut Herodotus, Homer dan Hesiod ialah bapak teogoni umat Yunani (Teogoni ialah kajian tentang asal-usul dan geneologi Tuhan). Boleh kita katakan umat Yunani tak pernah menyimpan faham sekular dalam pandangan alam mereka (sehinggalah munculnya Aristotle yang disebut oleh Syed Naguib al-Attas dan Yusuf Qardhawi sebagai filosofis pertama membawa faham sekular di muka bumi ini). 

Mitos, agama dan politik bagi masyarakat Athens bukan berdiri sebagai ‘institusi’, ‘struktur’ atau ‘fungsi’ (seperti yang kita faham sekarang) tapi ‘aktiviti’. Mitos, agama dan politik adalah aktiviti yang sentiasa berubah dan berkembang di mana penyertaan umat Athens dalam ketiga-tiga aktiviti inilah yang akan menentukan hubungan dan fungsi masing-masing (dalam negara kota Athens) berbanding hubungan itu ditentukan oleh institusi. Dalam mana-mana agama pun dinamisme dan interpretasi (pentakwilan, penafsiran, islah, perubahan) yang baru pasti berlaku, cuma dalam pengalaman umat Yunani ia lebih deras dan rancak kerana interpretasi itu tak pernah stabil. 

Umat Athens mempunyai kefahaman yang pelbagai terhadap mitos mereka, yang muncul dari interpretasi yang pelbagai, maka setiap mitos boleh menjadi variasi, tentangan atau komplementari terhadap mitos yang lain. Kita boleh baca yang dewa-dewa Yunani ini memang tak mempunyai peranan atau fungsi yang konsisten. Walaupun demikian interpretasi ini bukanlah dilakukan dengan sewenang-wenangnya. Mencipta dewa yang baru atau menafikan kewujudan dewa-dewa tetaplah dianggap bidaah dalam masyarakat Athens. Contoh paling mudah ialah Socrates yang dihukum bunuh atas tuduhan mencipta Tuhan baru (di mana tuduhan ini disanggah oleh Plato dalam karyanya Apologia).

Tragedi itu sendiri tak dapat lari dari elemen mitos, agama dan politik umat Yunani. Tragedi mensintesiskan mitos tradisional dengan perspektif kontemporari, membentuk semula mitos warisan dengan pengubahsuaian plot, motif, karakter dan babak-babak baru. Ia sentiasa meneroka hubungan manusia dengan manusia dan hubungan manusia dengan Tuhan dan menemukannya di sebuah persimpangan di mana dimensi kemanusiaan dan dimensi ketuhanan berselisih. Tragedi adalah mitos yang menanyakan kemisteriusan situasi di persimpangan ini.

Oleh kerana budaya demokratik Athens bukan ditentukan atau dibataskan oleh institusi, tapi dihidupkan oleh praksis warganegaranya yang bersifat deliberatif, ada yang berpendapat transformasi tragedi dari bentuk proto-tragedi menjadi naratif drama kerana hasil budaya demokratik ini. Mungkin bukan satu kebetulan, drama tragedi berkembang rancak seiring dengan tempoh seratus tahun demokrasi yang cemerlang di Athens. 

Drama tragedi yang memantulkan ambiguiti, konflik dan krisis hidup, yang menelanjangkan wajah-wajah kemanusiaan dengan cermin-cermin yang mengejek menjadi sebentuk debat terbuka untuk umat Athens menilai pelbagai pemahaman teologikal tentang hubungan manusia dan Tuhan, seterusnya mempersoalkan kepercayaan, agama, norma hidup dan praktik sosio-politik dengan medium tragedi menanyakan persoalan-persoalan yang tak boleh didebatkan di majlis dan perhimpunan rakyat kerana persoalan-persoalan ini tak mempunyai jawapan yang tuntas, ia tak ada hitam-putih yang jelas.

Secara umumnya, setiap teks mampu kekal relevan merentas sempadan masa dan geografi hanya apabila teks itu mampu ditulis semula oleh khalayaknya. Menulis semula teks maksudnya interpretasi dan pemaknaannya sentiasa diperbaharui dan diselak dengan semangat zaman yang baru. Kemampuan untuk menulis semula teks ini bagi saya lebih bergantung kepada kemampuan pembaca teks berbanding kedalaman makna teks itu sendiri. Sebab itu teks (atau karya seni) yang dulunya kita anggap picisan atau pop culture kini menjadi teks yang sarat dengan interpretasi ilmiah. Pop culture di satu zaman menjadi high culture di zaman lain. Picisan di satu zaman menjadi cult di zaman lain. Semuanya bergantung kepada kapasiti kita sebagai pembaca yang menilai teks; sama ada menjadi konsumer yang pasif atau peserta yang aktif. 

Epik Homer dan tragedi Yunani itu sendiri sebenarnya ialah pop culture di mata masyarakat Athens. Ramai filosofis Yunani (dengan Plato sebagai pengkritik tegarnya) mengambil pendirian yang sangat kritikal terhadap Homer dan tragedi. Plato antara lain mengkritik tragedi kerana interpretasi umat Athens terhadap tragedi pada zamannya semakin mandul dan dekaden. Tapi tragedi Yunani berkembang pada zaman moden, bukan saja dengan memberanakkan Corneille, Racine dan Shakespeare, malah wacananya yang dulu hanya tersangkut pada konsep estetika dan retorik (berkisarkan kesan emosional), kini menjadi sebuah falsafah spekulatif yang menyentuh persoalan ontologi, politik dan agama (berkisarkan pemaknaan hidup manusia).   

Ini faktor utama yang menyebabkan tragedi kekal diwacanakan sampai sekarang. Semua 32 tragedi Yunani yang sampai ke tangan kita hari ini boleh diinterpretasikan melalui konteks Athenosentrisme atau boleh juga diinterpretasikan melalui konteks semasa. 

Contohnya dalam semua tragedi Yunani kita akan dihadapkan dengan hero atau karakter yang memberontak terhadap sesuatu, baik takdir, keluarga, kerajaan dan sebagainya. Kalau menurut interpretasi moden yang liberal, pemberontakan ini mungkin disifatkan sebagai simbol kepada keberanian untuk mempertahankan hak individu, atau pada golongan kiri yang punk dan rebel mungkin satu perlawanan terhadap dominasi tradisionalisme atau autoriti. Tapi kalau kalau kita merujuk kepada konteks Athenosentrisme atau keseluruhan struktur tragedi Yunani itu sendiri, kita tak boleh lupa kehadiran penyanyi korus yang sentiasa kekal memberi pandangan dan reaksi terhadap tindak tanduk karakter tadi. Kumpulan penyanyi korus ini sentiasa memerhati, mendengar dan menasihati karakter dan terus bersamanya sehingga drama tamat.

Drama Antigone karya Sophocles, kalau menurut tafsiran moden boleh dilihat sebagai pemberontakan individu terhadap kezaliman kerajaan atau perlawanan feminisme menentang patriarki. Dalam drama tersebut, seorang puteri bernama Antigone (anak kepada Oedipus yang akan kita sentuh kemudian) bangun menentang perintah raja Thebes yang baru merangkap bapa saudaranya, Creon yang melarang sesiapa pun dari mengebumikan abang Antigone, Polyneices yang mati ketika memberontak terhadap kerajaan. Antigone menentang perintah tersebut atas alasan hubungan keluarga dan kepatuhan kepada undang-undang agama yang mewajibkan setiap jenazah dikebumikan dengan baik. Bagi khalayak Athens, drama Antigone boleh dilihat bukan sekadar pertentangan individu vs negara, tapi pertentangan antara perintah kerajaan vs perintah agama. 

Tapi ini bukan bermakna mustahil untuk khalayak Athens menanggapi drama tragedi dari perspektif moden. Mereka sangat canggih dalam pemikiran. Seperti yang saya sebutkan tadi festival drama tragedi memberi ruang kepada dramatis Athens untuk menyampaikan komentar sosial dan peluang untuk rakyat Athens berdebat dan berdiskusi secara tak langsung tentang hal-hal sosio-politik. Mungkin pemberontakan hero menentang autoriti adalah polemik yang sentiasa berkumandang dalam alam fikiran rakyat Athens; bagaimana keharmonian masyarakat sivil dapat dikekalkan dalam menghadapi tuntutan dan konflik di antara kebebasan (freedom) vs aturan (order), keluarga vs negara, kelompok kiri vs kelompok kanan, demokrasi vs oligarki. Mungkin perlawanan Antigone (dan ramai lagi karakter wanita yang sangat vokal dalam tragedi Yunani) boleh ditafsirkan sebagai usaha untuk menilai semula peranan wanita dalam struktur sosial Athens yang memang kita tahu tak memberi keutamaan kepada wanita. 

Boleh kita bayangkan suasana di Panggung Dionysus, sebaik saja selesai upacara propaganda kerajaan – dengan kehadiran jeneral perang, penghormatan kepada rakyat yang berjasa kepada negara, upacara bai’ah dan wala’ anak-anak perajurit yang dibiayai kerajaan – tiba-tiba muncul drama Antigone yang mempersoalkan autoriti kerajaan? Situasi ini seolah-olah macam pasang lagu Skinhead Selamanya di Perhimpunan Agung UMNO. 

Tapi apa yang membezakan tragedi dengan genre lain ialah semua pertentangan dan konflik ini bukan dicitrakan dalam bentuk hitam-putih atau orang baik lawan orang jahat atau melodarama. Konflik tragedi – sekurang-kurangnya pada pemahaman khalayak Athens - bukan muncul dalam dikotomi begini. Antigone bukan wira kaum feminis dan Creon bukan pemerintah bangsat. Penentangan Antigone dijustifikasikan atas landas kehormatan keluarga dan hukum agama, perintah Creon pula dijustifkasikan atas landas undang-undang dan autoriti negara. Jadi kita mungkin berkongsi interpretasi yang sama tapi pemahaman yang berbeza dengan khalayak Athens terhadap tragedi. 

Tragedi bukan pertentangan antara yang hak vs yang batil, tapi antara yang hak vs yang hak, antara kebenaran lawan kebenaran. Dan ini antara unsur yang menjadikan tragedi sangat kontroversi.


 Bahagian 1 <>   Bahagian 2

2. Cermin Yang Mengejek

Jika struktur mental kita ibarat rumah, maka setiap batu bata yang disusun, setiap pintu dan jendela dan atap yang dipasang terdiri dari pelbagai cerita-cerita kecil yang kita kutip untuk disesuaikan dengan tiang-tiang cerita yang dipasak lebih awal. Tiang-tiang cerita ini adalah cerita-cerita besar yang boleh kita namakan sebagai metanaratif (cerita tentang cerita).  

Sepanjang hidup - bergantung kepada keterbukaan kita untuk mengubahsuai conception of selfhood - kita akan menemui cerita-cerita baru yang mungkin akan melemahkan atau menguatkan struktur mental yang sedia ada. Kita mungkin akan menemui cerita-cerita yang membuatkan kita terpaksa menggantikan batu-bata, pintu, jendela atau atap rumah dengan cerita-cerita baru yang lebih kukuh dan sesuai dengan tiang-tiang metanaratif. Atau mungkin kita terpaksa merobohkan seluruh rumah kerana tiang-tiang metanaratif itu sendiri bermasalah kerana kita tak mahu rumah kita senget dan rebah. Mungkin tiang, pintu, jendela, dinding dan atap cerita kita perlu sentiasa ditukar ganti kerana musim kehidupan sentiasa  berubah dan ribut pengalaman sukar dijangka. 

Naratif berupaya membuka ruang imaginasi yang luas, walaupun akhirnya ia bakal menuju kepada interpretasi yang sempit, dan mungkin interpretasi itu bakal mengundang lebih banyak interpretasi yang lain, sekali lagi terpulang kepada tahap keterbukaan individu atau bergantung kepada kesesuaian naratif-naratif lain (atau metanaratif) yang kita pasakkan sebagai tiang cerita. Jadi sebuah cerita boleh diolah tafsir dan diceritakan semula dari pelbagai sudut oleh pelbagai jenis manusia.

Mungkin benar apa yang ditulis oleh Joseph Campbell dalam karya monumentalnya, The Hero With A Thousand Faces, yakni dunia ini dilingkungi oleh cerita atau mitos yang sama, cuma diceritakan semula dalam pelbagai variasi yang berbeza. Dalam karya ini Campbell menulis yang semua cerita agung atau mitos dalam dunia ini mempunyai struktur kisah yang sama, yakni kembara seorang hero mencari sesuatu atau dalam terma Campbell corak ini dinamakan monomyth.

Monomyth menceritakan tentang seorang manusia biasa yang dilahirkan di sebuah tempat yang biasa-biasa. Dia kemudiannya menerima panggilan untuk mengembara atau keluar dari lingkungannya bagi menyelesaikan masalah. Pada mulanya dia menolak panggilan ini kerana takut, tapi setelah dinasihati oleh seorang mentor yang bijak dan baik hati, si hero menyertai kembara ini. Dia menempuh pelbagai cabaran dan ujian, bertemu ramai kawan dan mengalahkan ramai lawan, juga menerima pelbagai pertolongan dan bantuan. Hero akhirnya tiba di puncak kembara, menerima tentangan yang maha hebat dan hampir tewas. Setelah berjaya mengharungi tentangan itu, dia berjaya mendapatkan harta karun/pedang/kuasa/ilmu. Hasil dari kembara ini menukar karakter si hero dan dia memanfaatkan harta karun/pedang/kuasa/ilmu yang dimilikinya dengan pulang ke tempat asalnya dan mentransformasikan komunitinya.

Campbell menulis konsep monomyth ini berdasarkan idea ‘archetypes’ atau ‘tipainduk’ yang diperkenalkan gurunya, psikologis tersohor Carl Jung. Menurut Jung, archetypes ialah elemen atau karakter yang sering muncul dalam mimpi dan mitos manusia merentas sempadan pelbagai budaya. Ianya adalah refleksi dari minda manusia yang kemudiannya menterjemahkan idea ini dalam naratif kehidupan mereka. Karakter-karakter yang sering muncul dalam naratif manusia seperti hero muda, mentor atau pendeta yang bijaksana, perempuan yang boleh bertukar rupa (dalam mitos Melayu tentunya nenek kebayan) dan sebagainya adalah cerminan dari archetypes minda manusia, cara minda manusia beroperasi (sebab itu bukan semua mitos bersifat dongeng) secara collective unconscious.

Corak monomyth ini dapat dikesan dalam beratus ribu naratif, dari biografi tokoh sejarah seperti Rasulullah dan Buddha sehinggalah watak fiksyen seperti Luke Skywalker dan Neo, mempengaruhi pelbagai tukang cerita dari pengarah filem seperti Steven Spielberg sehinggalah penulis seperti J.K. Rowling. Plotnya sama tapi skripnya berbeza. Kalau mengikut teori Jungian, faktor yang menyebabkan corak naratif monomyth sentiasa berjaya dan mempunyai daya tarikan yang kuat kepada pembaca atau penonton ialah kerana ia muncul dari fitrah collective unconscious kita semua.

Kalau mengikut teori mimesis, seni adalah representasi kehidupan. Seni adalah gambaran/ peniruan/perwakilan kehidupan. Tapi jika kita merujuk kepada teori monomyth kehidupan juga boleh dikatakan sebagai representasi seni. Kehidupan itu sendiri dikonstruk dalam proses bawah sedar sebagai gambaran terhadap apa yang berlaku di dalam minda tak sedar kita semua. Jadi naratif menggambarkan kehidupan seiring dengan kehidupan menggambarkan naratif. Malah apa yang kita faham sebagai ‘kehidupan’ atau ‘realiti’ atau ‘hakikat’ itu sendiri adalah proses mengumpul, memanggil dan membina semula memori atau pengalaman atau makna yang sudah pun sedia disusun secara selektif dalam binaan pelbagai jalinan naratif.

Dan sebagai author atau pengarang kita sedar kita tak pernah mencapai kebebasan mutlak untuk menulis naratif hidup kita sesuka hati. Kita tak bebas sepenuhnya untuk menulis takdir hidup kita. Dalam banyak keadaan kita adalah pengarang bersama (co-author) dalam sebuah naratif yang lebih besar. 

Naratif setiap individu adalah sebahagian dari jaringan naratif yang mengikat pelbagai naratif manusia lain. Kita adalah watak utama dalam naratif kita dan pada masa yang sama watak pembantu dalam naratif manusia lain, dan setiap naratif membataskan naratif-naratif lain. Justeru, naratif kendiri ini bersifat korelatif, yakni berkait secara sistemik. Kita sebahagian dari cerita manusia lain sebagaimana manusia lain juga sebahagian dari cerita kita. Pada masa yang sama cerita kita dan cerita manusia lain bercantum dalam naratif besar yang berada di luar jangkauan dan kekuasaan kita.  

Cerita kehidupan kita adalah sama kerana hidup adalah pengulangan cerita dan pencerita yang hebat sedar akan hal ini. Cuma mereka bijak menukarkan perspektif cerita kita. Menjadikan yang pelik nampak biasa dan menjadikan yang biasa nampak pelik. Pencerita yang hebat memantulkan wajah kemanusiaan dengan ‘cermin-cermin yang mengejek*’ yang menyedarkan kita bahawa karakter yang keliru, korup, rosak akhlak, zalim dan bernafsu babi dalam cerita mereka itu bukan orang lain, tapi diri kita sendiri.

Dan tak ramai yang boleh menerima perspektif begini kerana tak ramai suka perspektif mereka diganggu. Tak ramai yang suka cermin yang mengejek. Mungkin bagi mereka cermin tak sepatutnya mengejek, cermin harus memantulkan kebenaran. Mereka mahu cermin yang memantulkan wajah kemanusiaan mereka yang segak, bahagia dan selamat. Sebab itu kaum penulis, seniman, sasterawan dan penyair selalu dianggap ancaman kepada masyarakat.

----------------------------

*Rangkai kata ini saya pinjam dari sebuah esei A. Samad Said yang saya lupa tajuknya. Saya juga lupa atas konteks apa Pak Samad merujuk rangkai kata ini. Saya cuma ingat ia datang dari Pak Samad dan saya ingat sebab saya suka penyimpangan semantiknya; ‘cermin-cermin yang mengejek’.

1. Idea Dan Cerita

Dalam filem Inception, Cobb (Leonardo DiCaprio) bertanya kepada Saito (Ken Watanabe), “Apakah parasit yang paling susah nak mampus?” 

Adakah ia bakteria atau virus atau cacing pita?

Bukan.

Parasit yang kuat bertahan dan senang berjangkit itu ialah ialah idea, kata Cobb. Idea yang bertindak seperti parasit ini; yang menumpang, menakluk, berkembang dan menguasai perumahnya, pasti bukan idea yang berselerak. Idea yang menakluk ialah idea yang tersusun, mudah difahami dan koheren. 

Tapi bagaimana idea ‘susah nak mampus’ ini boleh diartikulasikan ke dalam otak manusia? Bagaimana menjadikan sesebuah idea itu tersusun, mudah difahami dan koheren? Jawapannya melalui naratif, melalui cerita yang baik. ‘Idea melalui cerita’ ini yang cuba ditanam Cobb ke dalam minda bawah sedar Fisher supaya Fisher yakin bahawa ayahnya tak mahu dia mengikut jejak langkahnya.

Manusia hidup bersandarkan naratif. Kita menanggapi dunia melalui cerita-cerita. Oleh kerana kita hidup dalam dimensi ruang-masa (spatio-temporal), maka kita menyusun pengalaman dan memori kita dalam bentuk cerita. Kita membina konsepsi tentang tentang diri dan kehidupan kita dengan mendengar, membaca, menafsir, mengolah dan menulis cerita. Cerita menjadi perkakas mental dalam kita mempersepsikan realiti.

Menurut Frank Kermode dalam The Sense of Ending, perkataan ‘tik-tok’ yang selalu kita gunakan sebagai bunyi detikan jam itu adalah usaha kita untuk beri struktur naratif kepada dua bunyi yang identikal, untuk memanusiawikan masa dengan menjadikan ‘tik’ sebagai permulaan dan ‘tok’ sebagai pengakhiran. Ritmanya memberikan susunan dan bentuk kepada struktur temporal manusia. Menurut Kermode naratif adalah sense-making paradigm bagi manusia.

Apa yang disebutkan Kermode senada dengan apa yang ditulis Paul Ricoeur dalam Time and Narrative. Menurut Ricoeur, masa dimanusiawikan apabila ia diartikulasikan dalam bentuk naratif dan naratif mencapai pemaknaannya yang penuh apabila ia menjadi syarat kepada kewujudan temporal. Tulis Ricoeur “…naratif adalah jalan utama untuk spesis kita mengatur pemahaman kita tentang masa….dan kemampuan kita untuk menguruskan masa dengan lancar di dalam naratif membolehkan peristiwa itu sendiri mencipta tata susunan dalam masa.” 

Eksperimen saintifik dengan label ‘kaedah’ (methods), ‘keputusan’ (results) dan ‘kesimpulan’ (conclusions) secara tak langsung mengacu kepada bentuk tipikal naratif – permulaan, pertengahan dan pengakhiran. Teori-teori saintifik seperti teori evolusi dan teori relativiti masa juga bermula sebagai sebuah naratif atau cerita. Teori ialah nama lain bagi cerita. Dan dalam setiap teori juga ada cerita. Darwin menyusun mitos modennya tentang ‘survival of the fittest’ ketika perjalanannya dalam HMS Beagle. Newton menemui teori gravity setelah sebiji epal jatuh menimpa kepalanya. Archimedes menjerit ‘eureka, eureka’ dan keluar dari kolam mandi dengan bertelanjang  setelah menemui prinsip ketumpatan. 

Persoalan hidup paling primitif “why is there something rather than nothing?” takkan mampu dijelaskan oleh hukum saintifik dan hukum sebab-akibat yang mekanikal. Ia hanya boleh dijelaskan melalui cerita. Dan cerita kehidupan ini digubal bukan menggunakan verifikasi empirikal atau prosedur saintifik, tapi bersandarkan kepada hukum dan konvensyen cerita yang mempunyai logiknya yang tersendiri yang kita namakan verisilimitude. Kita tak pakai scientific causality tapi logic of story.

Testimoni pelanggan (yang bercerita) tentang produk atau perkhidmatan tertentu – dari skim takaful sehingga skim cepat kaya – lebih meyakinkan (dan mengujakan) pengguna berbanding sekadar penerangan ringkas tentang khasiat, manfaat dan faedah.

Teks-teks agama besar dunia sarat dengan pelbagai cerita. Sebelum kita mampu bercerita, kita telah dijadikan dari cerita. Lebih 60% dari kandungan Bible adalah dalam bentuk cerita. Malah Bible disusun dalam bentuk kronologi, bermula dengan Genesis (In the beginning…) dan berakhir (untuk permulaan yang baru) dengan Revelation/Apocalypse (The grace of our Lord Jesus Christ be with you all. Amen). Epik Ramayana dan Mahabharata lebih banyak mempengaruhi penganut Hindu (dan bukan Hindu) berbanding teks-teks Veda. Bhagavad Gita, sebahagian dari Mahabharata, yang memuatkan naratif dialog di antara Arjuna dan Krishna disebut sebagai handbook yang menjadi rujukan popular untuk memahami sintesis pelbagai falsafah, teori dan tradisi agama Hindu. 

Al-Quran bukan berbentuk kronologikal, tapi simetrikal. Quran bukan sebuah naratif biasa yang menjolokkan kepada otak kita struktur ‘beginning-middle-end’ kerana ia bukan fiksyen yang perlu dibaca dari kulit ke kulit. 

Sesetengah pendapat melihat aspek non-linear ini sebagai salah satu ciri kerancuan Quran, bahawa ia tak koheren dan tak ada aturan. 

Sesetengah pendapat pula melihat non-linear bukan secara langsung bermaksud  ia tak koheren atau tak ada aturan kerana linear bukanlah satu-satunya aturan yang kita ada dan linear pula tak semestinya koheren. Aspek non-linear ini juga diletakkan sebagai bukti yang Quran adalah kalam Tuhan yang tak terkurung dalam dimensi ruang-masa. Tuhan tak bercakap mengikut skema percakapan manusia. 

Tapi Quran masih berkisarkan sebuah naratif. Seperti yang disebutkan Jean-Luc Godard, naratif mesti ada beginning-middle-end, tapi tak semestinya ikut turutan tersebut. Tapi sebagai manusia kita masih mengidamkan sebuah jalinan kronologi dalam al-Quran. Dan ini yang diusahakan oleh Imam Ibnu Kathir menerusi karya historiografinya, al-Bidayah wan-Nihayah (Permulaan dan Pengakhiran).

Marxisme mendapat sokongan massa bukan kerana ramai yang terpesona dengan perincian analitikal Das Capital. Marxisme mendapat sokongan massa kerana ramai yang baca The Communist Manifesto, sebuah naratif eskatologi sekular yang mengesahkan bahawa golongan kelas pekerja bakal menikmati poetic justice yang mereka idam-idamkan. Walaupun pada tahun 2008 Amazon.com meletakkan Das Capital dalam senarai best-seller mereka, tapi rasanya selamat untuk kita membuat anggapan bahawa semua orang beli Das Capital selepas baca Communist Manifesto.

Menurut Alasdair MacIntyre dalam After Virtue, konsep kendiri (conception of selfhood) bergantung kepada pemahaman kita tentang kesatuan naratif yang menghubungkan kelahiran, kehidupan dan kematian (birth, life, death) kepada permulaan, pertengahan dan pengakhiran (beginning, middle, end). Kita terlibat di dalam naratif sebagai pelaku (actor), agen (agent) dan pengarang (author). (MacIntyre menyifatkan konsep kendiri inilah yang menatijahkan nilai-nilai murni kolektif di zaman pra-moden yang semakin dihakis oleh fragmentasi, semangat individualiti dan pecahan naratif postmoden. Melarikan manusia dari konteks sejarah, tradisi dan semangat persaudaraan.)

Dalam satu kajian psikologi, Dan McAdams menunjukkan bagaimana konsepsi kendiri manusia berkembang berdasarkan 3 aspek naratif ini; actor, agent dan author, daripada ‘subjective I’ kepada ‘constructed Me’. Ketiga-tiga aspek ini secara bertahap membina konsepsi individu tentang naratif hidup dan secara langsung konsepsi individu tentang diri mereka. 

Kita bukan menanggapi naratif melalui pola subjek (yang memerhati) dan objek (yang diperhatikan), tapi melalui kolaborasi yang aktif dengan kita bergelumang, bergaul dan terjun masuk ke babak cerita. Naratif adalah seni, ianya bukan alat seperti kerusi yang dicipta manusia untuk mencapai tujuan instrumental, tapi alat untuk mengungkapkan wujud dan kesedaran manusia itu sendiri.

Pada tahap awal, terutamanya zaman kanak-kanak, individu melihat dirinya sebagai social actor – sebagai anak, sebagai pelajar, sebagai abang - yang berfungsi dalam sel atau institusi sosial tertentu. Ketika akhir zaman kanak-kanak, individu mula melihat dirinya sebagai agent yang mampu menggerakkan hidupnya berdasarkan nilai dan motif tertentu. Apabila individu menjengah alam dewasa, aspek ketiga dan terakhir muncul, yakni sebagai author. Pada tahap ini individu mula mengkonstruk autobiografi hidupnya. 

Menurut McAdams, tiga trajektori kendiri ini boleh menerangkan mengapa manusia berminat pada bentuk fiksyen yang berbeza di setiap peringkat usia yang berbeza. Ketika kecil kita lebih berminat pada cerita yang mengutamakan plot dan ketika menganjak dewasa kita lebih tertarik kepada cerita yang memberi tumpuan kepada karakter dan personaliti watak.