3. Cerita Tragedi Yunani

Dalam tradisi cerita dunia, ‘tragedi’ ialah seni naratif paling filosofikal, paling banyak memunculkan komentar dan paling kaya dengan lapis-lapis makna tentang kewujudan manusia. Mungkin juga ia cermin yang paling banyak mengejek manusia secara berlapik. ‘Tragedi’ di sini bukan bermaksud ‘malapetaka’ atau ‘musibah’ atau ‘bencana’, tapi merujuk kepada genre drama yang membuat kemunculan ketika zaman Yunani kuno, atau lebih tepat di Athens pada abad ke-5 sebelum Masehi.

Pada setiap tahun ketika awal musim bunga, kerajaan Athens akan menganjurkan Festival Dionysus Agung sempena meraikan Dewa Dionysus¹ yang disebut sebagai dewa arak dan pesta. Oleh kerana Dionysus dikaitkan dengan arak dan anggur, ramai berpendapat festival ini umpama kenduri kesyukuran oleh masyarakat Athens kerana dikurniakan tanaman yang subur dan dikaitkan juga dengan kematian dan kelahiran semula. 

Festival ini berlangsung hampir seminggu dan klimaks dalam festival ini ialah sayembara drama tragedi di mana tiga dramatis dipilih setiap tahun untuk beradu bakat artistik mereka dalam festival ini. Setiap dramatis dikehendaki mempersembahkan sebuah tetralogi, yang terdiri dari 3 drama tragedi dan 1 drama satyr (di mana perkataan satira berasal), yakni sebuah drama tragikomedi. Dari sayembara drama tragedi inilah lahirnya tiga dramatis Athens yang agung; Aeschylus, Sophocles dan Euripides beserta karya-karya mereka.

Sepanjang festival ini berlangsung, pejabat dan institusi kerajaan akan ditutup, orang ramai akan berpusu-pusu bergerak ke ibu kota, sebahagian banduan juga akan diberikan pembebasan sementara untuk menghadiri festival ini. Segala kos perbelanjaan, hadiah untuk pemenang dan gaji para pelakon semuanya ditanggung oleh kerajaan. Di bawah pentadbiran Pericles, kerajaan juga memperuntukkan subsidi khas kepada rakyat yang tak mampu bayar tiket untuk masuk ke panggung. Dan kerajaan juga akan memberikan pelepasan cukai kepada mana-mana jutawan Athens yang sudi menaja kos produksi sayembara ini. Ya, ini bukan fenomena moden, kerajaan Athens sudah pun buat.

Kebanyakan material drama tragedi diekstrak dari epik Homer, menyentuh mitos sejarah dan tokoh-tokoh legenda Yunani, cumanya setiap naratif ini diolah dan dikembangkan semula dalam pelbagai bentuk dan pengisian yang berbeza, diberi interpretasi yang baru dan ditambah karakter yang baru, bergantung kepada perspektif mana yang mahu ditonjolkan oleh dramatis yang menulisnya. 

Ia juga berbeza dari bentuk drama atau teater yang kita faham sekarang. Ia dipertandingkan di sebuah panggung terbuka yang dinamakan Teater Dionysus. Jumlah pelakonnya tak lebih dari tiga orang (asalnya hanya seorang) dan ditambah dengan kehadiran sekumpulan penyanyi korus (yang bertindak sebagai interval) yang akan menyanyikan lagu dan puisi. Kebiasaannya korus bertindak sebagai komuniti di mana sesebuah watak utama berkuasa. Ia berfungsi sebagai reaksi (sama ada berupa pandangan, teriakan, rintihan atau tangisan) terhadap tindakan atau aksi yang dilakukan oleh watak utama tersebut. Contohnya dalam drama Oedipus Tyrannus, korus mewakili rakyat di bawah pemerintahan Oedipus. 

Semua pelakon dan penyanyi ini akan memakai topeng dan sebab kenapa topeng dipakai masih belum dapat diputuskan, tapi secara praktikalnya dengan pemakaian topeng seorang pelakon boleh melakonkan lebih dari satu watak di samping memudahkan penonton yang berada jauh dari pentas mengenalpasti identiti setiap watak.

Festival ini pada awal kemunculannya bermotifkan agama dengan perarakan patung Dionysus, ritual korban dan nyanyian dithyramb (lagu memuja Dionysus (atau korus) yang disebut elemen awal yang mencirikan tragedi atau proto-tragedi). Tapi dengan tambahan beberapa acara lain ia kemudiannya berkembang menjadi medium spectacle politik dan public relations untuk pemerintah Athens menanamkan semangat sivik atau patriotisme (atau Athenosentrisme) kepada rakyat Athens. 

Spectacle politik ini dapat kita lihat di dalam aturcara sebelum sayembara drama tragedi bermula. Di dalam panggung, khalayak penonton tak boleh pilih tempat duduk sesuka hati. Mereka ditempatkan mengikut phulai atau suku masing-masing. Phulai terdiri dari 10 suku yang membentuk struktur politik Athens. Ini sebagai simbolik yang kehadiran mereka adalah sebagai warganegara Athens yang berfungsi untuk kebaikan komuniti Athens.

Acara pertama ialah majlis menumpahkan arak oleh 10 jeneral perang (strategoi) sebagai penghormatan kepada Dionysus. Kemudiannya nama-nama rakyat yang banyak berbakti kepada Athens akan disebut dan diberikan hadiah penghargaan. Ini diikuti oleh penyerahan ‘ufti’ dari negara-negara kota  yang bernaung di bawah Athens. Selepas itu anak-anak kepada perajurit Athens yang syahid di medan perang pula – yang dibesarkan di bawah biaya kerajaan – akan diarak di sekeliling panggung lengkap dengan pakaian militari sebagai tanda mereka sudah dewasa, di mana selepas itu mereka akan bersumpah untuk syahid demi Athens seperti bapa mereka. Setiap acara ini ialah simbolisme kepada kesatuan agama, pengiktirafan kepada rakyat, prestij kuasa politik dan kesedaran rakyat terhadap fungsi mereka dalam Athens. Acara-acara ini juga adalah usaha Athens untuk menunjukkan kekayaan dan keberanian rakyat serta pemerintah Athens kepada tetamu-tetamu kehormat yang dijemput dari negara kota lain.

Jika aturcara sebelum sayembara menjadi medan propaganda dari kaum pemerintah Athens, sayembara drama tragedi pula membuka ruang dan peluang kepada rakyat Athens untuk berdebat dan berdiskusi (secara tak langsung) tentang hal-hal sosio-politik yang bersangkutan dengan kehidupan mereka. Drama tragedi menjadi produk budaya untuk dramatis meluahkan keprihatinan mereka terhdap konteks sosio-politik Athens. Tragedi Oedipus Tyrannus (dengan wabak yang menimpa Thebes) boleh dilihat sebagai luahan Sophocles terhadap perkembangan Perang Peloponnesia (yang akhirnya menyaksikan Athens tewas) dan perlunya pemimpin yang berintegriti, berani dan berkaliber untuk memimpin dan bertanggungjawab terhadap pimpinannya. 

Ya, selain soal sosio-politik, agama (pagan Yunani) juga memainkan peranan penting dalam tragedi. Rasanya macam satu kesalahan pula kalau kita memisahkan elemen agama dari konsep ‘sosio-politik’ rakyat Athens (dan Yunani tentunya). Perkara yang paling penting yang perlu kita faham tentang masyarakat Athens ialah mitos adalah unsur penting dalam pandangan alam mereka (dan pandangan alam kita juga sebenarnya). Oleh sebab itulah syair Homer dimasukkan sebagai silibus pendidikan kepada anak muda mereka. Dari mitos muncul perspektif umat Athens terhadap politik dan agama. Dalam agama ada mitos dan politik. Dalam politik ada mitos dan agama. Hubungan tiga serangkai inilah yang memaknakan umat Yunani. Konsep ‘agama’, ‘mitos’ dan ‘politik’ berdasarkan konteks masyarakat Yunani sangat berbeza dengan kefahaman moden kita sekarang. 

Mitos adalah percubaan umat Athens untuk mengkaji kedudukan Tuhan (agama) dan bagaimana mereka seharusnya mengatur kedudukan mereka (sosio-politik) berdasarkan konsepsi mereka terhadap Tuhan tadi. Dan menurut Herodotus, Homer dan Hesiod ialah bapak teogoni umat Yunani (Teogoni ialah kajian tentang asal-usul dan geneologi Tuhan). Boleh kita katakan umat Yunani tak pernah menyimpan faham sekular dalam pandangan alam mereka (sehinggalah munculnya Aristotle yang disebut oleh Syed Naguib al-Attas dan Yusuf Qardhawi sebagai filosofis pertama membawa faham sekular di muka bumi ini). 

Mitos, agama dan politik bagi masyarakat Athens bukan berdiri sebagai ‘institusi’, ‘struktur’ atau ‘fungsi’ (seperti yang kita faham sekarang) tapi ‘aktiviti’. Mitos, agama dan politik adalah aktiviti yang sentiasa berubah dan berkembang di mana penyertaan umat Athens dalam ketiga-tiga aktiviti inilah yang akan menentukan hubungan dan fungsi masing-masing (dalam negara kota Athens) berbanding hubungan itu ditentukan oleh institusi. Dalam mana-mana agama pun dinamisme dan interpretasi (pentakwilan, penafsiran, islah, perubahan) yang baru pasti berlaku, cuma dalam pengalaman umat Yunani ia lebih deras dan rancak kerana interpretasi itu tak pernah stabil. 

Umat Athens mempunyai kefahaman yang pelbagai terhadap mitos mereka, yang muncul dari interpretasi yang pelbagai, maka setiap mitos boleh menjadi variasi, tentangan atau komplementari terhadap mitos yang lain. Kita boleh baca yang dewa-dewa Yunani ini memang tak mempunyai peranan atau fungsi yang konsisten. Walaupun demikian interpretasi ini bukanlah dilakukan dengan sewenang-wenangnya. Mencipta dewa yang baru atau menafikan kewujudan dewa-dewa tetaplah dianggap bidaah dalam masyarakat Athens. Contoh paling mudah ialah Socrates yang dihukum bunuh atas tuduhan mencipta Tuhan baru (di mana tuduhan ini disanggah oleh Plato dalam karyanya Apologia).

Tragedi itu sendiri tak dapat lari dari elemen mitos, agama dan politik umat Yunani. Tragedi mensintesiskan mitos tradisional dengan perspektif kontemporari, membentuk semula mitos warisan dengan pengubahsuaian plot, motif, karakter dan babak-babak baru. Ia sentiasa meneroka hubungan manusia dengan manusia dan hubungan manusia dengan Tuhan dan menemukannya di sebuah persimpangan di mana dimensi kemanusiaan dan dimensi ketuhanan berselisih. Tragedi adalah mitos yang menanyakan kemisteriusan situasi di persimpangan ini.

Oleh kerana budaya demokratik Athens bukan ditentukan atau dibataskan oleh institusi, tapi dihidupkan oleh praksis warganegaranya yang bersifat deliberatif, ada yang berpendapat transformasi tragedi dari bentuk proto-tragedi menjadi naratif drama kerana hasil budaya demokratik ini. Mungkin bukan satu kebetulan, drama tragedi berkembang rancak seiring dengan tempoh seratus tahun demokrasi yang cemerlang di Athens. 

Drama tragedi yang memantulkan ambiguiti, konflik dan krisis hidup, yang menelanjangkan wajah-wajah kemanusiaan dengan cermin-cermin yang mengejek menjadi sebentuk debat terbuka untuk umat Athens menilai pelbagai pemahaman teologikal tentang hubungan manusia dan Tuhan, seterusnya mempersoalkan kepercayaan, agama, norma hidup dan praktik sosio-politik dengan medium tragedi menanyakan persoalan-persoalan yang tak boleh didebatkan di majlis dan perhimpunan rakyat kerana persoalan-persoalan ini tak mempunyai jawapan yang tuntas, ia tak ada hitam-putih yang jelas.

Secara umumnya, setiap teks mampu kekal relevan merentas sempadan masa dan geografi hanya apabila teks itu mampu ditulis semula oleh khalayaknya. Menulis semula teks maksudnya interpretasi dan pemaknaannya sentiasa diperbaharui dan diselak dengan semangat zaman yang baru. Kemampuan untuk menulis semula teks ini bagi saya lebih bergantung kepada kemampuan pembaca teks berbanding kedalaman makna teks itu sendiri. Sebab itu teks (atau karya seni) yang dulunya kita anggap picisan atau pop culture kini menjadi teks yang sarat dengan interpretasi ilmiah. Pop culture di satu zaman menjadi high culture di zaman lain. Picisan di satu zaman menjadi cult di zaman lain. Semuanya bergantung kepada kapasiti kita sebagai pembaca yang menilai teks; sama ada menjadi konsumer yang pasif atau peserta yang aktif. 

Epik Homer dan tragedi Yunani itu sendiri sebenarnya ialah pop culture di mata masyarakat Athens. Ramai filosofis Yunani (dengan Plato sebagai pengkritik tegarnya) mengambil pendirian yang sangat kritikal terhadap Homer dan tragedi. Plato antara lain mengkritik tragedi kerana interpretasi umat Athens terhadap tragedi pada zamannya semakin mandul dan dekaden. Tapi tragedi Yunani berkembang pada zaman moden, bukan saja dengan memberanakkan Corneille, Racine dan Shakespeare, malah wacananya yang dulu hanya tersangkut pada konsep estetika dan retorik (berkisarkan kesan emosional), kini menjadi sebuah falsafah spekulatif yang menyentuh persoalan ontologi, politik dan agama (berkisarkan pemaknaan hidup manusia).   

Ini faktor utama yang menyebabkan tragedi kekal diwacanakan sampai sekarang. Semua 32 tragedi Yunani yang sampai ke tangan kita hari ini boleh diinterpretasikan melalui konteks Athenosentrisme atau boleh juga diinterpretasikan melalui konteks semasa. 

Contohnya dalam semua tragedi Yunani kita akan dihadapkan dengan hero atau karakter yang memberontak terhadap sesuatu, baik takdir, keluarga, kerajaan dan sebagainya. Kalau menurut interpretasi moden yang liberal, pemberontakan ini mungkin disifatkan sebagai simbol kepada keberanian untuk mempertahankan hak individu, atau pada golongan kiri yang punk dan rebel mungkin satu perlawanan terhadap dominasi tradisionalisme atau autoriti. Tapi kalau kalau kita merujuk kepada konteks Athenosentrisme atau keseluruhan struktur tragedi Yunani itu sendiri, kita tak boleh lupa kehadiran penyanyi korus yang sentiasa kekal memberi pandangan dan reaksi terhadap tindak tanduk karakter tadi. Kumpulan penyanyi korus ini sentiasa memerhati, mendengar dan menasihati karakter dan terus bersamanya sehingga drama tamat.

Drama Antigone karya Sophocles, kalau menurut tafsiran moden boleh dilihat sebagai pemberontakan individu terhadap kezaliman kerajaan atau perlawanan feminisme menentang patriarki. Dalam drama tersebut, seorang puteri bernama Antigone (anak kepada Oedipus yang akan kita sentuh kemudian) bangun menentang perintah raja Thebes yang baru merangkap bapa saudaranya, Creon yang melarang sesiapa pun dari mengebumikan abang Antigone, Polyneices yang mati ketika memberontak terhadap kerajaan. Antigone menentang perintah tersebut atas alasan hubungan keluarga dan kepatuhan kepada undang-undang agama yang mewajibkan setiap jenazah dikebumikan dengan baik. Bagi khalayak Athens, drama Antigone boleh dilihat bukan sekadar pertentangan individu vs negara, tapi pertentangan antara perintah kerajaan vs perintah agama. 

Tapi ini bukan bermakna mustahil untuk khalayak Athens menanggapi drama tragedi dari perspektif moden. Mereka sangat canggih dalam pemikiran. Seperti yang saya sebutkan tadi festival drama tragedi memberi ruang kepada dramatis Athens untuk menyampaikan komentar sosial dan peluang untuk rakyat Athens berdebat dan berdiskusi secara tak langsung tentang hal-hal sosio-politik. Mungkin pemberontakan hero menentang autoriti adalah polemik yang sentiasa berkumandang dalam alam fikiran rakyat Athens; bagaimana keharmonian masyarakat sivil dapat dikekalkan dalam menghadapi tuntutan dan konflik di antara kebebasan (freedom) vs aturan (order), keluarga vs negara, kelompok kiri vs kelompok kanan, demokrasi vs oligarki. Mungkin perlawanan Antigone (dan ramai lagi karakter wanita yang sangat vokal dalam tragedi Yunani) boleh ditafsirkan sebagai usaha untuk menilai semula peranan wanita dalam struktur sosial Athens yang memang kita tahu tak memberi keutamaan kepada wanita. 

Boleh kita bayangkan suasana di Panggung Dionysus, sebaik saja selesai upacara propaganda kerajaan – dengan kehadiran jeneral perang, penghormatan kepada rakyat yang berjasa kepada negara, upacara bai’ah dan wala’ anak-anak perajurit yang dibiayai kerajaan – tiba-tiba muncul drama Antigone yang mempersoalkan autoriti kerajaan? Situasi ini seolah-olah macam pasang lagu Skinhead Selamanya di Perhimpunan Agung UMNO. 

Tapi apa yang membezakan tragedi dengan genre lain ialah semua pertentangan dan konflik ini bukan dicitrakan dalam bentuk hitam-putih atau orang baik lawan orang jahat atau melodarama. Konflik tragedi – sekurang-kurangnya pada pemahaman khalayak Athens - bukan muncul dalam dikotomi begini. Antigone bukan wira kaum feminis dan Creon bukan pemerintah bangsat. Penentangan Antigone dijustifikasikan atas landas kehormatan keluarga dan hukum agama, perintah Creon pula dijustifkasikan atas landas undang-undang dan autoriti negara. Jadi kita mungkin berkongsi interpretasi yang sama tapi pemahaman yang berbeza dengan khalayak Athens terhadap tragedi. 

Tragedi bukan pertentangan antara yang hak vs yang batil, tapi antara yang hak vs yang hak, antara kebenaran lawan kebenaran. Dan ini antara unsur yang menjadikan tragedi sangat kontroversi.


 Bahagian 1 <>   Bahagian 2